Imagem-Dakar

Dakar é uma cidade incrível. Do modo como aparece sob o olhar de Mambéty, a vida nesta cidade acontece a partir de uma lógica particular, tão mais difícil de definir quanto maior é a diversidade de suas mediações. Para Mambéty, Dakar aparentemente está em ordem. Certamente, trata-se de uma paz que qualquer espectador ocidental não imaginaria encontrar ali, especialmente nos anos 1970, tempo em que se passam os primeiros e mais celebrados filmes de Mambéty. Mas, tendo os enormes blocos de concreto branco do Le Plateau ao fundo, garantindo sempre a possibilidade de ordenamento, uma cena diferente fratura esta ordem: de repente começa uma briga, duas mulheres avançam uma contra a outra aos bofetes, meninos correm em disparada, derrubando uma garota aleijada e suas muletas ao chão, um número de dança e música toma inesperadamente as ruas, e uma mala, dessas em que se guardam roupas, abre-se e as galinhas vivas que ali estavam espalham-se para todas as direções. Os franceses que observam tudo do estaleiro, por outro lado, parecem não compreender que a ordem e a austeridade possam ter esta outra forma – africana, senegalesa, negra – e menos ainda que sua interrupção não gere os habituais ataques de histerismo europeu. Ali parece existir não um equilíbrio entre ordem e desordem, mas sobretudo uma recusa de vivê-las enquanto plenitudes.

Se Dakar é um lugar atravessado não por um a priori, mas pela absoluta imprevisibilidade, logo um cinema que parta dali deve ter esta mesma forma. Poderíamos lançar a pergunta retroativamente, e procurar descobrir em que momentos do cinema a forma da cidade pôde ser projetada na forma fílmica, isto é, em seus códigos, estilos e caprichos – talvez Londres em A Taste of honey (Tony Richardson, 1961), ou Jerusalém em The time that remains (Elia Suleiman, 2009). Mas no caso senegalês (e africano, de modo geral), cidade e cinema, enquanto amálgamas das decisivas transformações urbanísticas e artísticas do início do século XX, não deram um ao outro o plot das novas experiências. Dakar só encontrou a máquina cinematográfica dedicada à seu cosmopolitismo, bem como ao pretenso jargão terceiro-mundista, no final dos anos 1950, quando o cinema já estava firmado no resto do mundo tanto como a mais disputada das distrações, como também uma das mais empolgantes expressões artísticas. Em solo africano, durante enfadonhos 50 anos, cinema não era nem um, nem outro: era apenas um instrumento de colonização. Toda aquela teoria sobre cinema e modernidade, de Benjamin à Bazin, teria que assumir um teor muito mais sinistro se o objeto em questão aí fosse a presença do cinema nas cidades africanas.

Quando os primeiros cineastas africanos tomaram o controle das câmeras e dos modos de produção, Dakar foi o cenário de boa parte destes novíssimos filmes. Mas a cidade de Mambéty é outra. Durante boa parte dos anos 1960, os cineastas africanos pareciam estar mais interessados em deixar claro o que a cidade africana não era e, simultaneamente, o que a Europa poderia ser. Foi a experiência vivida pela inesquecível Diouana, de La noire de… (Ousmane Sembène, 1966): o descontentamento com a França e a nostalgia por Dakar. Mambéty, por outro lado, deixa-se conduzir por toda a sorte de estímulos de Dakar, e seus filmes, principalmente os dos anos 1970, parecem procurar pela forma mais particular de continuar a cidade. O cineasta não rejeita as potencialidades do autorismo sessentista, como se, passada esta fase de chamamento à política, o que restasse fossem as mais diversas idiossincrasias formais e sentimentais. Não há uma projeção lógica entre o acontecimento político e o acontecimento fílmico, e, consequentemente, o vínculo de Mambéty à Dakar será, no mínimo, a possibilidade de compreender este lugar e as pessoas que podem habitar nele, de materializar uma imagem sensível e não-cínica. Deste modo, não lhe ocorre pegar os ônibus abarrotados de passageiros, ou se envolver em um fim-de-semana na casa de um rico senegalês gay, pressupondo que a coisa toda, sua marcação na memória e na imagem, se dará positiva ou negativamente.

Esta breve digressão parece adiar o ponto nuclear deste texto: o cinema de Mambéty, embora breve, tensiona o cinematógrafo africano até este momento de indiscernibilidade entre o fazer-aparecer – o que Deleuze estabelecia como o horizonte político dos novos cinemas terceiro-mundistas, que estes devem se dedicar ao “povo que falta” – e o deixar-se levar, entre observar e se embriagar, compreender e desordenar. A obra-prima de Mambéty, Touki Bouki (1973), parece se lançar sobre o espaço a partir dos mesmos delírios que orientam a mise-en-scène. Sua narrativa, neste sentido, é menos fruto de uma sensibilidade com a forma que de uma sensibilidade própria de quem habita algum espaço, e que é capaz de compreendê-lo para além de suas convenções morais e históricas. Mambéty repete o plano mais belo de seu filme – uma mulher desnudando-se e deitando-se sobre algo que, em sua primeira aparição, parece ser um bode degolado –, em duas ocasiões absolutamente distintas – depois, descobrimos que deitava-se sobre seu amante – sem sugerir a alegoria bode morto-homem. Da forma com que vejo, o que há de essencial nesta repetição é o testemunho de imprevisibilidade que oferece, pois também haverá no filme as situações mais banais e que seguem sem interrupção alguma. Mas aí, sem mais nem menos, a montagem acelera, a música entra e sai, os personagens correm, uma perambulação paralela se alterna ao caos, etc. Nos anos 1990, experimentaremos com Mambéty algo mais nos termos da “narrativa clássica” – como o delicado La petite vendeuse de Soleil (1999) –, mas até lá, seu cinema permanecerá como uma prova das enormes possibilidades de narrar o lugar. Talvez esta não seja a conclusão mais instigante a seu respeito, especialmente se procuramos encontrar Mambéty entre as diversas vanguardas cinematográficas – dentre as quais, a meu ver, a obra de Wim Wenders poderia estabelecer um vínculo particularmente interessante –, mas para as novas apropriações cinematográficas que estavam acontecendo em todo o continente africano entre os anos de 1960 e 1970, Mambéty foi o sujeito a pôr a narrativa em jogo. E, com ela, também a cidade. Dakar é de fato um lugar fascinante.

Heron Formiga


ISSN 2238-5290