A Free Replay (Anotações sobre Um Corpo que Cai)

“Poder e Liberdade”. Juntas, essas duas palavras são repetidas três vezes em Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958). Pela primeira vez, no vigésimo minuto por Gavin Elster (“liberdade” sublinhada por um close de câmera) que, olhando para o retrato da Velha São Francisco, expressa sua nostalgia a Scottie (“São Francisco mudou. As Coisas que me fazem lembrar de São Francisco estão desaparecendo rapidamente”), uma nostalgia por um tempo em que homens – alguns homens pelo menos – tinham ‘poder e liberdade’. Na segunda vez, no trigésimo quinto minuto, na livraria, onde Liebel explica como o rico amante de Carlotta Valdes a desprezou e ainda ficou com o seu filho: “Homens podiam fazer coisas desse tipo naqueles dias. Eles tinham poder e a liberdade…” e finalmente ao centésimo vigésimo quinto minuto – e cinqüenta e um segundos para ser preciso –, mas em uma ordem reversa (que é lógica, já que agora estamos na segunda parte, no outro lado do espelho) pelo próprio Scottie quando, descobrindo o funcionamento da armadilha criada pela dama e pelo agora livre e poderoso Elster, diz, alguns segundos antes da queda de Judy – que para ele, será a segunda morte de Madeleine – “com todo o dinheiro de sua esposa e toda liberdade e poder…” Apenas tente me dizer que essas observações são meras coincidências.

São sinais precisos que devem ter um significado. Poderia isso ser psicológico, uma explicação dos motivos do crime? Assim sendo, o esforço parece um pouco desperdiçado, no que é, antes de tudo, um personagem secundário. A tríade estratégica me deu a primeira leitura possível de Um Corpo que Cai. A vertigem (vertigo) do filme lida não com o espaço, altura e a queda; isso é claro, entendível e uma metáfora espetacular para outro tipo de vertigem, muito mais difícil de ser representada – a vertigem do tempo. O crime “perfeito” de Elster quase conquista o impossível: reinventar um tempo em que homens e mulheres e São Francisco eram diferentes do que eles são agora. E nessa perfeição, assim como toda perfeição em Hitchcock, existe em dualidade. Scottie absorverá a loucura do tempo em que Elster infunde através de Madeleine/Judy. Porém onde Elster reduz a fantasia em manifestações medíocres (riqueza, poder, etc), Scottie transmuta em sua mais utópica forma: supera o mais irreparável dano causado pelo tempo e ressuscita um amor que está morto. Toda a segunda parte do filme, o outro lado do espelho, não é mais do que uma louca, maníaca tentativa de negar o tempo, de recriar através de signos triviais, mas necessários (como signos da liturgia: roupas, maquiagens, cabelo), a perda da mulher que ele nunca foi capaz de aceitar. Seus próprios sentimentos de responsabilidade e culpa por esta perda são meros primeiros socorros samaritanos revestidos de uma ferida metafísica cuja profundidade é bem maior. Havia uma citação das Escrituras, Coríntio I (uma epístola que um dos personagens de Bergman usa para definir o amor) que dizia: “Morte, onde está a sua vitória?”.

Assim Elster infunde Scottie com a loucura do tempo. É interessante ver como isso é feito. Como sempre com Alfred, os estratagemas somente servem para sustentar um espelho (e existem muitos espelhos na história) frente ao herói e trazer à tona seus desejos reprimidos. Em Pacto Sinistro (Strangers on a Train, 1951) Bruno oferece a Guy o crime que ele não ousa desejar. Em Um Corpo que Cai, Scottie, ainda que notavelmente relutante, está sempre disposto, sempre prestes a concluir o primeiro passo. Na primeira vez no escritório de Gavin e outra vez diante de sua própria casa (na manhã depois do falso afogamento), os manipuladores fingem renunciar: Gavin se senta e se desculpa por ter pedido o impossível. Madeleine regressa ao carro e se prepara para partir. Tudo podia parar ali. Porém, em ambas as ocasiões, Scottie toma a iniciativa e volta a reiniciar a máquina. Gavin apenas tem de persuadir Scottie para retomar a sua busca: ele simplesmente sugere que veja Madeleine, sabendo muito bem que com um simples vislumbre será suficiente para pôr o supremo manipulador, O Destino, em movimento. Depois de um plano de Madeleine, fugazmente vista no Ernie’s, segue um plano de Scottie iniciando sua vigilância fora da casa de Elster, A aceitação (por encantamento) não necessita uma cena de si mesma: está contida no negro fade-out entre as duas cenas. Essa é a primeira das três elipses em momentos essenciais, todas evitadas, que outro diretor se sentiria obrigado a mostrar. A segunda elipse está na primeira cena do amor físico entre Judy e Scottie, que toma lugar claramente no quarto do hotel depois da última transformação (o cabelo finalmente penteado no banheiro). Como é possível depois desse momento tão fabuloso e alucinatório, sustentar tamanha intensidade?

Neste caso, a censura da época salvou Hitchcock de uma situação duplamente impossível. Uma cena pode somente existir na imaginação (ou na vida). Quando um filme se refere à fantasia, somente codificada num contexto onírico, mas com dois amantes que se abraçam em um decorado realista de um quarto de hotel; e quando um deles, Scottie, graças ao mais mágico movimento de câmera da história do cinema, descobre outro decorado ao redor dele (aquele do estábulo na Mission Dolores onde ele beijou pela última vez a mulher cuja duplicação ele agora criara); então não é ESSA cena a metáfora para a cena de amor que Hitchcock não pôde mostrar? E se o amor é a única vitória verdadeira sobre o tempo, essa não é a cena para a cena de amor? A terceira elipse, a qual tem sido por muito tempo a alegria dos connoisseurs, mencionarei pelo puro prazer de fazer. Ela ocorre muito antes, na primeira parte. Vimos Scottie com Madeleine inconsciente na baía de São Francisco (no Fort Point). A escuridão emerge (Fade to Black). Scottie está em sua casa, acendendo o fogo da lareira. Assim que ele vai sentar – a câmera o segue – olha para cima. A câmera segue seu olhar e termina sobre Madeleine, vista através da porta aberta do dormitório, deitada na cama com um cobertor sobre o pescoço. Mas como a câmera se move até ela, também é registrado suas roupas (todas, inclusive as íntimas) em uma máquina de secar na cozinha. O telefone toca e a acorda. Scottie, que havia entrado no quarto, sai, fechando a porta. Madeleine reaparece vestida com roupão vermelho que ele a cobriu quando estava deitada na cama. Nenhum deles alude ao intervalo do tempo ocorrido, a parte da double entendre no diálogo de Scottie no dia seguinte: “Eu gostei… de conversar com você”. Três cenas, por tanto, onde a imaginação se impõe sobre a representação; três momentos, três chaves que se convertem em fechaduras, mas que nenhum diretor atual ousaria deixá-las de fora. Ao contrário, qualquer um as faria evidentemente explícitas e, claro, banais. Como conseqüência de dizer que se pode mostrar qualquer coisa, o cinema abandonou seu poder sobre a imaginação. E, como o cinema, este século talvez esteja começando a pagar um alto preço por sua traição à imaginação ou mais exatamente, para aqueles que, todavia, possuem uma imaginação (por mais pobre que seja) estão pagando esse alto preço.

Double entendre? Todos os gestos, olhares, frases em Um Corpo que Cai tem um duplo sentido. Todo mundo sabe que é provavelmente o único filme onde a dupla visão não é somente aconselhável senão indispensável para reler a primeira parte do filme à luz de sua segunda. Cabrera Infante o chamou de “o primeiro grande filme surrealista”, e se há um tema presente na imaginação surrealista (e por isso, literal), pois esse é seguramente o tema do Duplo, o Doppelgänger* (que desde O Médico e o Monstro a Kagemusha – A Sombra do Samurai, de O Prisioneiro de Zenda à Persona, tem sido recorrido como um verdadeiro caminho para o tema central). Em Um Corpo que Cai, está inclusive refletido na duplicidade de detalhes: o olhar de Madeleine até a torre (a primeira cena em San Juan Baptista, olhando a esquerda, enquanto Scottie a beija) e a linha de diálogo “Muito Tarde” que acompanha tem um preciso significado para o inocente espectador, ignorante desse engano; porém outro significado – precisamente igual – para um espectador atento vendo pela segunda vez. O olhar e o diálogo são repetidos lá bem perto do final, em um plano exatamente simétrico ao primeiro, por Scottie, olhando a esquerda, “Muito tarde”, exatamente um momento antes que Judy caísse. Assim, por tanto, existe um Outro do Outro, como também existe um Duplo do Duplo. O próprio perfil adequado da primeira revelação, quando Madeleine permanece momentaneamente por trás de Scottie no Ernie’s, o momento em que tudo se decide, se repete no início da segunda parte, tão exatamente que é Scottie que, na segunda vez, está “diante” de Judy. Assim começa o jogo de espelhos que pode terminar somente em sua destruição. Nós, o público, descobrimos o engano com a carta que Judy não envia. Scottie descobre o final por causa do colar. (Observemos que esse momento também tem o seu Duplo: Scottie sem dúvida viu o colar e não reagiu, ele só reage quando o vê pelo espelho). Por entre isso, a atração de Scottie por Judy foi simplesmente o quarto caso de identidade errônea (a fidelidade a um amor tocado pela morte; ver Proust). Scottie em sua busca pelos lugares de seu passado encontrou Judy. A atração cristaliza-se com o seu perfil em frente a janela (“Você lembra dela?”), ademais, com essa luz verde-neón, para qual Hitchcock, segundo parece, elegeu especialmente o Empire Hotel para o perfil esquerdo de Judy. Esse é o momento em que Scottie cruza o outro lado do espelho e começa a sua loucura…

Se alguém acredita que isso é uma intenção aparente dos autores (autores no plural porque o escritor, Samuel Taylor, foi em grande parte cúmplice de Alfred). A engenhosa trama, o caminho que percorremos para compreendermos que fomos enganados; o golpe de gênio de nos revelar a verdade muito antes do herói, toda narrativa banhada à luz de um amour fou, “fixado” pelo que Cabrera (que deveria saber) chamou de “decadentes habaneras” de Bernard Herrman – tudo isso não está mal. Porém, e se eles também estivessem mentindo para nós? Resnais gostava de dizer que nada nos força a acreditar na heroína de Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour, 1959). Ela poderia estar inventando tudo o que diz. Os flash-backs não são as afirmações do escritor, senão histórias contadas por um personagem. Tudo o que sabemos acerca de Scottie a princípio da segunda parte é que está em um estado de total catatonia, que ele se encontra em “algum outro lugar”, que isso “poderia durar muito tempo” (segundo o médico), que ele amou uma mulher morta “e, todavia a quer” (segundo Midge). É demasiadamente absurdo imaginar que esta alma agonizante – embora razoável – e obstinada (“teimosa”, como diz Gavin), imaginou esse excepcional roteiro em sua totalidade? Este roteiro está cheio de incríveis coincidências e maquinações, sem dúvida, bastante lógicas para conduzi-lo a única conclusão salvadora: a mulher não está morta, posso eu encontrá-la de novo?

Existem muitos argumentos a favor de uma leitura onírica da segunda parte de Um Corpo que Cai. O desaparecimento de Barbara Bel Geddes (Midge, sua amiga e confidente, secretamente apaixonada por ele) é um deles. Sabe-se muito bem que ela se casou com um rico texano do ramo petrolífero, e nesse meio tempo está preparando uma assustadora reaparição como viúva no clã Ewing; mas inclusive assim, seu desaparecimento de Um Corpo que Cai não tem paralelo provável com a própria economia de cadeia de montagem dos roteiros de Hollywood. Um personagem importante desaparece na metade do filme sem deixar rastros – não há sequer uma alusão a ela no diálogo posterior – até o final da segunda parte. Na leitura onírica do filme, esta ausência poderia estar unicamente explicada por sua frase a Scottie no hospital: “Nem sequer sabe que estou aqui…”

Neste caso, a segunda parte inteira não seria nada senão uma fantasia, revelando por fim a duplicidade do Duplo. Fomos ludibriados a acreditar que a primeira parte era a verdade, porém, uma mentira nascida de uma mente perversa, assim é a segunda parte que contém a verdade. Mas se a primeira parte realmente foi a verdade e a segunda parte um produto de uma mente doentia? Nessa suposição, o que não pode encontrar desmesurado e estranhamente expressionista nas imagens pesadelísticas que precedem o quarto do hotel não seria outra coisa senão um truque, outra artimanha, mas, camuflando a fantasia que nos ocupará durante outra hora como a fim de sermos levados sempre para mais longe da aparência desse realismo. A única exceção a este momento já mencionado é a mudança de cenário durante o beijo. Abaixo está a luz, a cena adquire um novo significado: é uma fugaz confissão, um detalhe revelador, é um piscar de um louco com olhos de vítreo, o tipo do olhar fixo que as vezes trai o mais lunático dos homens.

Nos filmes antigos quando um personagem se desprendia de seu dormente ou falecido corpo se utilizava um efeito especial; sua transparente forma flutuava até o céu e invadia a terra dos sonhos. No jogo de espelhos de Um Corpo que Cai há um similar momento utilizado de uma maneira ainda mais sutil: na loja de roupas quando Judy, percebendo que Scottie está transformando Madeleine peça por peça (em outras palavras, na realidade que ele não estimou saber, fazendo-a repetir o que ela fez para Elster), ele a faz ir e a surpreende em um espelho. Scottie se une a ela diante do espelho e, como ele está ditando a uma assombrada assistente da loja os detalhes de um dos vestidos de Madeleine, uma fabulosa imagem nos é mostrada com “os quatro” juntos: ele e seu Duplo, ela e seu Duplo. Nesse momento, Scotie verdadeiramente escapou de sua cadeira no hospital: existem dois Scotties tanto como duas Judys. Podemos por tanto adicionar a esquizofrenia à doença cujo outros sintomas já foram judicialmente identificados no comportamento de Scottie. Pessoalmente, sem receio, descartaria a necrofilia mencionada frequentemente, a qual me parece mais um indicativo da neurose de um crítico do que do personagem: Scottie continua amando a uma verdadeira Madeleine que está viva. Em sua loucura, ele busca provas de sua existência.

Tudo isso parece muito razoável assim, porém, alguém deve retornar também às aparências dos fatos, obstinados como são. Há um importante argumento a favor de uma interpretação fantasmagórica da segunda parte. Quando, depois da transformação e da alucinação, Madeleine/Judy, com a despreocupação de um corpo satisfeito, se prepara para jantar e Scottie a pergunta para qual restaurante ela gostaria de ir, ela imediatamente sugere Ernie’s. É o lugar onde se encontram pela primeira vez (porém, Scottie não está destinado, todavia, a saber disso: o descuido de Judy, “é o nosso lugar”, é a primeira revelação antes da do colar). Então vão lá sem fazer nenhuma reserva. Tente fazer isso em São Francisco e saberá que estamos em um sonho.

Como disse Gavin, São Francisco mudou. Durante uma cena do filme na Berkley no início dos anos oitenta, quando todo mundo havia esquecido o filme (a “velha raposa” havia mantido os direitos de exibição para vendê-los por um pacote premium para a TV, a partir de então com comerciais e com o final modificado) se dizia que era somente outro thriller menor, lembro da audiência maravilhada ao ver a vista panorâmica da cidade no início da segunda parte. É outra cidade, sem arranha céus (à parte do Sentinel Building de Coppola), uma imagem tão antiga como a que aparece gravada no olhar de Scottie no momento em que Elster pronuncia essas duas palavras fatídicas. E isso foi somente há vinte anos. São Francisco, claro, não é nada mais que outro personagem do filme. Samuel Taylor me escreveu confirmando que Hitchcock gostava da cidade, mas somente sabia “o que viu dos hotéis ou dos restaurantes e através da janela da limusine”. Era “o que poderia chamar de uma pessoa sedentária”. Porém, decidiu utilizar a Mission Dolores e, estranhamente, construiu a casa onde fica o lar de Scottie na Lombard Street “por causa da porta vermelha”. Taylor estava apaixonado pela sua cidade (Alex Coppel, o primeiro escritor, era “um inglês transplantado”) e pôs todo seu amor no roteiro; e possivelmente incluiu mais que isso, se eu acreditar em uma frase críptica no final de sua carta: “Reescrever o roteiro ao mesmo tempo em que explorava São Francisco e recapturava meu passado”. Palavras que poderiam ser aplicadas tanto aos personagens como aos autores e que nos oferecem uma interpretação maior (como uma chave que abre as fechaduras) às indicações dadas por Elster a Scottie no início do filme, quando ele está descrevendo as andanças de Madeleine; os pilares que Scottie observa a distância do outro lado do lago Lloyd: Os Portões do Passado. Essa nota pessoal explicaria muitas coisas: o amour fou, os signos oníricos, todas as coisas que fazem de Um Corpo que Cai um filme que por vezes é típico e atipicamente hitchcockiano em relação ao resto de sua obra, a obra de um perfeito cínico. Cínico ao ponto de adicionar para a televisão – um meio ansiosamente moralista, como se sabe -, um novo final para o filme. Scottie reunido com Midge na rádio informando da prisão de Elster. O crime não compensa.

Dez anos mais tarde, o tempo continuou exercendo seu efeito. O que costumava significar que para mim, São Francisco estava desaparecendo rapidamente. A espiral do tempo – como a espiral de Saul Bass na sequência dos créditos iniciais, como a espiral do cabelo de Madeleine e de Carlotta no retrato – não pode parar de consumir o presente e dilatar os contornos do passado. O Empire Hotel se converteu em York e perdeu suas luzes de neón verdes. O McKittrick Hotel, a casa vitoriana onde Madeleine desaparece como um fantasma (outro inexplicável detalhe se ignorarmos a leitura onírica: qual é o motivo da misteriosa camareira do hotel? “Um cúmplice pago” foi a resposta de Hitchcock a Truffaut. Qual é, Alfred!) foi substituída por uma escola construída por concreto. Porém, o restaurante Ernie’s está lá, como também a floricultura de Podesta Baldocchi com seus azulejos de mosaicos onde orgulhosamente se lembra de Kim Novak escolhendo um ramo de flores. A sequóia selecionada ainda está na entrada de Muir Wood, no outro lado da baia. O jardim botânico foi menos afortunado: é agora um estacionamento subterrâneo. O Veteran’s Museum, todavia, se conserva, como também o cemitério na Mission Dolores e San Juan Baptista, ao sul de outra missão, onde Hitchcock adicionou (com um efeito óptico) uma grande torre (a verdadeira era tão baixa que dificilmente poderia torcer um tornozelo caindo do ponto mais alto) complementada com estábulos, carruagens e artigos para cavalos usados no filme tal como eles são na realidade. E claro está, existe Fort Point, abaixo da ponte Golden Gate, que ele quis cobrir com pássaros no final de Os Pássaros (The Birds, 1963). A tour de Um Corpo que Cai é agora obrigatória para os amantes de São Francisco. Inclusive o Papa (João Paulo II), fingindo fazer outra coisa, visitou as locações/locais: o Golden Gate e (com o pretexto de beijar um enfermo de AIDS) a Mission Dolores. Tanto se aceitar a leitura onírica como se negá-la, a força desse filme, por um tempo ignorada, chegou ao seu lugar comum, comprovando assim a idéia de ressuscitar um amor perdido pode sacudir qualquer coração humano, digam o que digam ele ou ela. “Você é a minha segunda chance”, grita Scottie arrastando Judy pelas escadas da torre. Ninguém quer interpretar essas palavras em seu sentido supérfluo, querendo dizer que sua vertigem foi superada. Trata-se de voltar a viver um momento perdido no passado: se trata de trazê-lo à vida para unicamente perdê-lo outra vez. Ninguém ressuscita os mortos, não da para voltar a olhar para Eurídice**. Scottie experimenta a maior alegria que um homem pode imaginar: uma segunda vida, em troca da maior tragédia, uma segunda morte. O que nos oferecem os vídeo-jogos, os quais nos falam mais de nosso inconsciente que as obras de Lacan? Nem dinheiro, nem glória; mas um novo jogo. A possibilidade de jogar de novo. “Uma segunda chance”. A free replay. E outra coisa: Madeleine diz a Scottie que ela conseguiu encontrar seu caminho de volta para casa “reconhecendo a torre Colt” – a torre que domina as envolventes colinas e cujo nome faz os visitantes franceses rirem. “Bem, é a primeira vez que tenho algo a agradecer à Torre Coit” – diz Scottie, o displicente morador de São Francisco. Madeleine nunca encontraria seu caminho de volta hoje em dia. Os arbustos cresceram na Lombard Street, ocultando todos os pontos de referência. A própria casa mudou. Os novos proprietários se desfizeram (os velhos mantiveram) do férreo terraço com sua inscrição chinesa “Twin Happiness”. A porta é, todavia, vermelha, mas agora abençoada com uma informação que, à sua maneira, é uma homenagem a Alfred: “Warning, Crime Watch”. E, desde os passos onde Kim Novak e James Stewart se reuniram pela primeira vez, ninguém pode mais ver a torre “com a forma de mangueira contra incêndios”, oferecida como um presente póstumo ao corpo de bombeiros de São Francisco por uma milionária chamada Lilli Hitchcock Coit…

Obviamente esse texto é endereçado àqueles que conhecem Um Corpo que Cai pelo coração. Mas inclusive também para aqueles que não o merecem em absoluto?

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*Palavra alemã composta por doppel (duplo) e gänger (andante), e faz referência ao suposto “duplo” que caminha ao nosso lado.

** Eurídice, segundo a mitologia grega, foi mordida por uma cobra, e morreu, sendo levada a Hades. Orfeu, seu marido, filho da musa Calíope e de Apolo ou de Oeagrus, desce a Hades e convence Plutão a deixar que ela voltasse ao mundo dos vivos. O deus deixa, mas com a condição de que Orfeu não olhasse para trás até que ele chegasse à sua casa, mas Orfeu desobedece, vê sua esposa, e ela volta a Hades, à morte.

Chris Marker

A Free Replay (notes sur vertigo) foi publicado
na Positif, n° 400, no mês de Junho de 1994.

Tradução (da versão inglesa): Ricardo Lessa Filho

Junho de 2012


ISSN 2238-5290