A (inútil) renúncia do objeto amado

Sex, de Michael Ninn

Em dois espaços se desenrola Sex. Dois espaços marcados pelo antagonismo, aleijados espacial e temporalmente e cuja complementariedade não admite nem contato nem retorno. Esses dois espaços “confrontados” são a cidade pós-moderna e o campo aberto. Porém a tradição ininterrupta (na qual se inscreve Sex) do “beatus ille” horaciano (na qual impossibilita a existência do “carp diem” – o primeiro é apolíneo; o segundo dionisíaco –, o logos que proporcionalmente depõe contra os próprios espaços do filme) e da “submissão”, vão se revestir nesse filme de conotações especiais (sem por isso deixarem de ser sinistras) e que rompem tanto com o molde classicista como com as ordens burguesas tão bem acomodadas ao longo da história do cinema. Sex é um filme cujo título não pode ser mais explícito, pois não somente faz festa – abertamente – do gênero ao que julga descrever (o cinema pornográfico), como também remete, no plano estritamente diegético, às relações que incardinam os personagens, todos eles estabelecidos mediante a um vínculo do sexo entendido enquanto mercadoria.

A aproximação inicial (ou final) de Sex não pode ser à primeira vista mais ingênua. O filme narra a viagem de Pyke (Gerry Pike), homem encarregado de um posto de gasolina no meio de algum deserto americano; a cidade grande (esse contracampo absoluto do espaço irrefreável), é para ele um meio fácil de progresso e de oferecer a sua noiva (Sunset Thomas) algo mais do que até esse momento ele possui: uma vida medíocre perdida em uma resistência ao ermo. Apesar das exigências e da relutância da mulher, Pyke inicia sua jornada para uma vida melhor com uma recordação sempre presente – que irá se converter em memória pesadelística por entre os corpos de outras mulheres que ele possuirá, em outras palavras, esse rastro amplamente desértico que o perseguirá enquanto maldição do espaço. Já na cidade, trabalhando de taxista, ele cruza casualmente com uma caça-talentos que vai proporcioná-lo a ascensão que desejava, tanto no mundo da moda como no mundo do cinema. Pyke logo descobre que a felicidade não pode ser completa e descobre por um amigo sobre a múltipla violação de sua noiva no posto de gasolina que ele trabalhava. A partir desse momento o filme vai produzir o descenso ao inferno de Pyke: confronta seus chefes sobre a manipulação inumana de todos que entram no sistema, tentativas de suicídio, contínuas alucinações depois da ingestão de drogas que faz sua amada surgir das telas, se volatizando, ressurgindo em bonecas animadas com quem mantém relações sexuais. Essa espiral de queda é vontade enquanto ponto final de rejeição à caça-talentos que o descobriu e o regresso solitário ao posto de gasolina, onde sua única tarefa, até o fim do filme (e também de sua vida), não será outra a não ser recordar o amor verdadeiro que abandonou por uma glória fictícia e volátil.

Michael Ninn (antigo diretor de arte de uma agência publicitária de Nova Iorque) dota seu filme com uma série de rupturas, como a inserção da música tecno, a voz em off onisciente (e como em Malick, num viés heideggeriano: personagens que escutam as suas próprias consciências), a “fantasmatização” (phantomisierung) dos objetos e das pessoas, as mudanças radicais dos planos, a ambientação sofisticada e pós-moderna e o uso das novas técnicas infográficas, com que consegue alcançar um revestimento que até então nunca havia existido dentro do cinema pornográfico e que distancia a obra da maior parte dos outros filmes do gênero. A primeira ideia que se extrai do que é exibido em Sex é que a cidade corrompe o ser humano, o faz materialista, o adiciona no império da corrupção, na perda dos valores, atando-o na roda que manuseia o sistema e que nada importa às histórias pessoais daqueles que as constituem. Esse clima de vício e frialdade é algo que no campo (da natureza) não tem lugar, sendo a pessoa muito mais completa, sem rancores, com desejos puros e, sobre tudo, com amor.

E, de fato, com essa impressão termina o filme – o retorno ao deserto, ao espaço que não pode ser oprimido. A ideia global, como se repete, somente se obtém no que é visto na continuação Sex 2 (1995): o campo – a natureza – não é um lugar que se pode partir, mas que se pode sempre regressar tornando essa pessoa incólume, pois o contato com as zonas civilizadas é radicalmente negativo para o ser humano. A única cena de sexo onde está presente um tom sentimental é a do começo do filme, quando os dois protagonistas fazem amor num conversível em pleno deserto. A letra da música que escutamos (criada por Dino Ninn, irmão do diretor) anuncia a pronta interrupção dessa história de amor e também da ambiguidade de toda a relação amorosa: “Sex, don’t you run away”.

A aproximação inicial: um homem (infeliz) no meio da natureza, só, com uma mulher que ama e que o ama. Contudo, esse “beatus” não é tão feliz, pois existe um dilaceramento naquele desejo de transcender a desértica realidade que o rodeia. E foge, por entre estradas poeirentas, essa miragem da cidade com luzes brilhosas e imensos arranha-céus onde se aprende a conhecer o luxo e também a odiá-lo. Há, então, uma viagem iniciática no que se vai ter (perceber) um saber que sem todo esse trajeto jamais poderia ter sido alcançado. O alegre habitante dos prados é agora um taciturno personagem, ansioso e que em nenhum lugar encontrará o que busca, porque no fundo não sabe o que procura ou não procura nada, somente a busca da busca.

O local: nem rios, nem montanhas, nem pomares imunes ao homem e que faziam dos locais clássicos verdadeiros paraísos para seus moradores. Em Sex, o local mostrado é um todo harmônico com os dois personagens que o habitam: solidão por onde quer que se olhe; uma solitária estrada como meio de comunicação com um exterior que existe, mas que se ignora, um deserto que marca e salienta a amargura dos personagens, apesar de sua selvageria, apesar do amor que professam e por ele que vão eleger a destruição antes da monotonia.

Sex é absolutamente simétrico em sua forma. Deserto-cidade-viagem-deserto são as referências que marcam o trajeto do protagonista. Há um voo buscando algo que não irá ser encontrado, e há um regresso ao local onde se havia gozado, mas que se abandonou. E, de fato, com certo gosto posterior melancólico acaba Sex, com essas nostálgicas palavras que pronuncia o narrador: “Pensa em mim de vez em quando, e agora… já não pensa em outra coisa”. Frente à delirante vida da cidade, nada como a tranquilidade da vida em aldeia, contudo, uma vez conhecida em Sex 2. Vemos a leitura se fazer muito mais profunda e dramática, pois a segunda solidão não provém de um amor perdido e impossível de recuperar, mas senão da renuncia desejada e premeditada. A viagem à cidade foi uma verdadeira iniciação, depois da qual ninguém é a mesma pessoa que antes, porque o retorno não é um retorno a um estado, e sim somente a um lugar: ao mesmo posto de gasolina, o mesmo deserto. Mas há a pessoa transformada – para o mal.

Como dito mais acima, a primeira relação sexual tem como cenário um automóvel, em meio à natureza selvagem (um deserto que não existe ninguém), entre duas pessoas (um homem e uma mulher) que se amam, em pleno dia e sem nenhum temor por exibir os corpos. Contudo, a segunda relação que tem lugar em um táxi (que é conduzido por Pyke), se produz no banco traseiro, entre duas pessoas que apenas se conhecem, cujo interesse é puramente mercantil (a caça-talentos que goza de um jovem modelo que quer a fama) e que se realiza durante a noite, ocultando a nudez dos corpos dentro do possível e sempre pendentes ao olhar intrometido de Pyke através do espelho retrovisor.

Nem em Sex nem em Sex 2 voltará a acontecer uma relação sexual como a primeira que mantiveram Pyke e sua noiva, pois tudo após aquilo transcorreu na hermética paisagem da cidade cheia de arranha-céus ou nas alucinações tecnológicas. O abismo foi excedido, e o paraíso, perdido por uma tentação.

Ricardo Lessa Filho

Junho de 2012


ISSN 2238-5290