As mulheres de Nick

Quando a cena de abertura de Sangue Ardente (1956) proclama a dança cigana, vislumbramos ali mulheres retomando pela emoção dos passos, o tempo da utopia (do próprio tempo que flutua nos pés das bailarinas e da utopia feminina alavancada na paixão por homens física e emocionalmente distantes) que para além do momento chave que anteciparia toda a existência do filme, permite a transparição sentimental de sua protagonista com a protagonista de Johnny Guitar (1954). Annie e Vienna não bastassem a grafia (quando invertida) semelhante de seus nomes, dividem com a emoção divina, o amor retorcido (pelo tempo e pela distância) por homens que mais se assemelham a sonhos suprimidos do que possibilidades reais de amor.

A ação dramatizada de Nicholas Ray é uma tomada de posição num mundo muito mais complexo do que se imagina. Johnny Guitar poderia ser lido como uma ilusão do tempo ornado de western, pois antes das balas disparadas, sabemos através da dramatização (e da montagem que une os olhares), que alguma coisa demasiadamente profunda ocorreu entre Vienna e Johnny (a ilusão, como tal, exige seu espaço ficcional, consequentemente não-real, ilusório); alguma coisa cujo tempo não só não pôde apagar como foi o elemento primordial da ratificação da amargura da protagonista. É esse sentimento que no filme, antes de qualquer outra coisa, salta aos olhos do espectador, enquanto em Sangue Ardente a locomoção narrativa nos deixa compreender que Annie e o seu pretendente, Stephano, só irão se casar porque querem dar um golpe no irmão mais velho do noivo. A separação temporal no filme corre na contramão da de Johhny Guitar: enquanto no primeiro ela só existe para legitimar as más intenções dos noivos (e por isso eles não serão fiéis um ao outro em nenhum tempo, só existindo, portanto, a separação como único meio de fuga dessa quimera); no segundo o tempo torna-se utopia, pois Vienna ama Johnny mesmo não sendo corporeamente fiel a ele, e sua memória povoada pelo fantasmagórico homem, rende-se por completo quando ele, após cinco anos de ausência, retorna aos olhos dela.

O tempo da utopia emenda-se nos dois filmes por causa das forças sentimentais das duas protagonistas. Annie passa a amar Stephano só depois que o filme começa. Vienna ama Johnny muito antes de o filme existir – extracampo (?). Ray transcende o tempo que normalmente ligaria essas mulheres aos homens que elas gostam. Ele quase o metamorfoseia (seria um Deus?) para algo próximo ao discurso do autor: todo e qualquer elemento pode ser manipulado. Pois tudo é real somente no universo fílmico, e como tal, o autor (essa auto divindade proclamada por ele mesmo) pode refutar ou sancionar seus personagens dos destinos mais doces ou cruéis. O retorno (elemento temporal por natureza) conduz os homens até as mulheres renegadas por eles. É no ato de retornar, na acepção mais íntima do termo, que eles demoradamente percebem que essas mulheres-tragédias são mais do que seus equilíbrios, são seus próprios mundos. A cena de Johnny, embriagado, pedindo para Vienna falar que sentiu sua falta durante todo o tempo, pedindo para que ela diga que o amava, que o ama e que sempre o amará, é a fatia indispensável desse mundo que só pode existir através da sustentabilidade feminina – e aí está mais um expoente em comum nos dois filmes: mulheres dispostas a dar tudo o que for possível pelos seus respectivos amados. Annie trocou a sua dignidade pelo amor de Stephano. Vienna desistiu do lar e do trabalho por Johhny.

Nenhuma imagem vem turvar o retardo da montagem de Nicholas Ray em ambos os filmes. Sutilmente retardadas para maximizar a mise-en-scène (os diálogos declamados por Vienna a pedido de Johnny, comprova a atenção de Ray ao relacionamento ator-câmera), ainda em que certa altura, a montagem em Johhny Guitar enraíza-se na teoria de André Bazin sobre o realismo teórico no momento, já próximo ao final do filme, quando há uma intensa troca de tiros. É tudo violentamente real. As conseqüências também. Em Sangue Ardente a montagem vem para alongar o que há muito o espectador já sabe: que Stephano está completamente equivocado sobre Annie. O cineasta norte-americano nunca retalha ou isola os primeiros (primeiríssimos) planos, pois a imposição do pós-filme se assim quisesse, poderia destruir a beleza da cena teatralizada. Ray dá sempre um jeito para que essa beleza provenha sem dúvida possível da filmagem e dela só – ou melhor: da montagem e dela só. Pois ao nível de cada “plano”, já há filmagem, portanto composição.

Annie e Vienna, mulheres que só existem para intensificar a imagem de um cinema que (ex)clama pela sinceridade do objeto amado – e é por isso que Nicholas Ray é dito por muitos como o último grande romântico de Hollywood. Não importa o quão perversamente os espectadores as julguem, não as tolerem, porque a criptografia cinematográfica nesses dois filmes só tem um Deus e como tal, único ser capaz de destronar a verdade por trás desse segredo de imagem. E Nicholas Ray amplifica sua divindade quando depois de unidos pelo sangue, Annie e Stephano se separam, mas Ray, com o poder supremo destinado somente aos grandes cineastas (os verdadeiros deuses da imagem), retalha a promessa sangüínea e zombando dos pobres mortais, separa e os une novamente, como se tudo fosse uma simples e mera ilusão imagética. Em Johnny Guitar a divindade rayniana explode na montagem, pois se o próprio cineasta disse que o cinema é a melodia do olhar, é no ato pós-filme que a inefabilidade melódica da edição aparece: descrevê-la é tão improvável quanto descrever uma rosa que nasce do silêncio.

Ricardo Lessa Filho

Junho de 2010


ISSN 2238-5290