Sobre o corpóreo

Hunger se situa na posição quase incrédula do cinema histórico – sua lembrança, assim como o corpo de seus personagens, confronta-se ante à loucura: ali estão definidos os três atos daquela história da ausência: silêncio, memória e morte. Mas há também um quarto enigma (supondo que os atos também sejam, de certo modo, enigmas em suas respectivas luzes) que é a loucura – e que talvez seja, mais do que o silêncio estético, a grande quimera de todo o (ainda recente) cinema de Steve McQueen. Shame expande certa consciência dessa insânia: se em Hunger os personagens invocam a loucura (da inanição, da ideologia) para entregar o corpo às forças déspotas britânicas (eles são membros do IRA), em Shame o protagonista é retalhado internamente na proporção que a “doença” do sexo o consome: seu corpo isolado é renunciado no momento em que um outro corpo (de sua irmã, que o protagonista não vê há algum tempo) possibilita concedê-lo um afeto-desejo até então desconhecido.

Hunger colide na espessura perversa deste poder de repressão (ideológica), que não pertence inteiramente ao domínio da justiça nem exatamente ao da religião, este poder arrancado diretamente à autoridade real que representa, no fundo, a arbitrariedade do despotismo histórico. Corpos que são impiedosamente tratados como objetos de carne, repugnantes e abjetos. Corpos que em nenhum momento são conduzidos para alguma escala de tradução de seus enigmas: são transformados em monstros partidários, escalados/transportados para selas fétidas e então na locomoção mínima do espaço presente, a única revolta possível é a revolta corpórea (o mártir aleijado é o mais perigoso dos inimigos). O silêncio é fome, é a estrada objetiva do contorno final da revolta. Primeiro ato: silêncio. Segundo ato: diálogo. Terceiro ato: morte. O enigma que é conceder o corpo à morte porque esse já não tem mais valor num terreno que o rejeita enquanto ente potencialmente capaz de se expandir. O conceito ideológico do IRA é também loucura e sonho: é exigir o reconhecimento do ente e do ser. Na intolerância política o corpo é arma de combate porque o “revolucionário” nunca se fará tão revolucionário quanto no momento em que abdicar de seu corpo frente ao sonho de uma nova história (post-mortem? in memoriam?).

Com Shame, McQueen (re)isola o corpo, mas não mais em selas ou espaços fétidos, mas em espaços abertos, como se quisesse codificar a perversão do sexo como resposta à incomunicabilidade pós-moderna: não há referências históricas aqui, como ocorre em Hunger, a referência que emerge é a da condenação do desejo – da loucura desesperadora pelo corpo do outro, pela silhueta alheia que flutua, que se esvai após o gozo: corpos que são sustentados durante e somente na hipérbole do prazer sexual. O discurso do diretor aqui abre as portas da insânia: a imaginação se liberta, os apetites não deixam de crescer, as fibras alcançam o último grau de irritabilidade. O delírio, sob sua forma lapidar do princípio moral, conduz diretamente a convulsões que podem pôr em perigo a própria vida – a cena que reconstitui isso é a do bar, quando o personagem de Fassbender delirando, coloca sua mão por entre a saia de uma mulher casada e desconhecida, que aceita aquele approach pervertido (porque então aqui, a perversão se torna libertação, conclusão máxima daquilo que o marido jamais ousou ou que jamais poderá oferecê-la por uma questão de “moral), e fala, de novo, toda aquela perversão para o marido da mulher (é o delírio da loucura sexual) – logo não temerá a morte se antes houver o prazer dos corpos. No delírio, lá onde tudo o que se tem são gestos silenciosos, violências sem palavras, comportamentos estranhos, não há dúvida, que um delírio existe continuamente, subjacente, ligando cada um desses signos (sexuais) particulares à essência geral da loucura.

No primeiro ato de Hunger nos são introduzidos os personagens: chefe da guarnição Raymond Lohan (Stuart Graham) e os presos republicanos Davey Gillen (Brian Milligan) e Gerry Campbell (Liam McMahon) condenados a seis e doze anos de regime fechado, respectivamente. A primeira aparição na tela do personagem principal da trama Bobby Sands (Michael Fassbender), sobrevêm na sequência que serve de transição entre o primeiro e o segundo ato, em que o corpo especial submete os presidiários republicanos a um brutal e vexatório controle de segurança, para, posteriormente, violentá-los mediante o uso da força. O segundo ato se constrói com uma intensa cena de vinte minutos (dezessete e meio deles em um único plano) em que Bobby Sands e o padre Dominic Moran (Liam Cunningham) discutem sobre a decisão do primeiro em reiniciar uma greve de fome na prisão, que pode vir a envolver até setenta e cinco membros do IRA. Ou em outras palavras, um religioso e um preso católicos debatendo sobre a moralidade do suicídio. Este longo diálogo é fundamental para a compreensão e o desenrolar de toda a trama, pois joga luz acerca do contexto histórico, político e social que se situa a mesma, assim como esclarece e edifica a psicologia e motivações de ambos os personagens.

Finalmente, durante o último ato do filme, somos testemunhas do paulatino e inclemente emagrecimento do corpo de Fassbender até a inexorável morte de seu personagem. Formado no âmbito da vídeo-arte, McQueen manifesta uma especial predileção pelo plano sequência estático. Assim, como se peças audiovisuais fossem destinadas às suas instalações nas galerias de arte, podemos contemplar as longas cenas sem diálogos em um único plano, como uma tomada fixa de três minutos filmada em gran angular de um guarda limpando o estreito corredor da prisão e outra câmera no ombro tocando com seu dedo indicador, com extrema delicadeza, uma mosca. Essas longas sequências dão lugar a uma montagem pausada, serena, que somente se vê alterada nos repentinos brotes de violência trovejante, que voltam a afogar-se poucos segundos depois em um novo silêncio turbado.

Shame por sua vez já se utiliza de uma diegese cinematográfica e como conseqüência menos formal (porém, mais moralizante), menos enraizada na linguagem das instalações artísticas do que Hunger; é brutal e devastadora quando concentra suas forças no desequilíbrio gerado pelo delírio do sexo hiperbólico – tesão e loucura –, quando a ausência por um outro corpo afetivo começa a ser preenchida (e isso o perturba ainda mais do que quando está na solidão perpétua de seu corpo): a chegada repentina de sua irmã o transforma em dualidade, descobre pela primeira vez (mas reluta em aceitar) que essa “doença” é algo que o está matando, mas como toda loucura profunda, ele sabe que não conseguirá se desvencilhar por si só. Esse movimento de paixão (ele deseja a irmã como ente querido e como amante perversa, esse embate entre o logos da moral e efração de Eros) que se desenrola até romper-se e voltar-se contra si mesma: a impossibilidade de transar com a mulher que ele parece ter nutrido algo diferente (eles não transaram no primeiro encontro): o afeto é a sua anti-matéria, aquilo que destruirá seu corpo (na vera, impossibilitará a ereção, logo, sua “morte”).

Fome e Vergonha. Dois signos da loucura. A sede de ambas as doenças raptou o corpo (os corpos), denegriu a moral: o corpo entregue se torna amoralizante porque já superou a sua própria estadia, sua própria silhueta condenatória: a fome é resposta à vida e a vergonha à loucura. Hunger termina com a exclusão dos corpos condenados à morte pelo cinema e pela história (transforma-se enfim numa ausência fantasmagórica) e Shame com a possibilidade de vencer a loucura (transforma-se enfim em presença fantasmagórica). Ausência e presença tão dípticas quanto Hunger e Shame.

Ricardo Lessa Filho

Julho de 2012


ISSN 2238-5290