Corpo em evidência e desacordo

O pau de Michael Fassbender é o grande ator de Shame. Não apenas quando ele aparece balançando e balançando na rotina de Brandon, composta basicamente pelos ritos de acordar, ligar a secretária eletrônica, ignorar os recados de sua irmã, caminhar até o banheiro, mijar, voltar para fechar a porta e bater uma punheta embaixo do banho. Não apenas quando o executivo bem sucedido contrata prostitutas, transa na rua com desconhecidas, masturba-se no banheiro do trabalho, acumula pornografia de maneira obsessiva ou flerta como um vampiro entre as estações do trem. Aliás, não são poucos os que a qualquer saída de casa, qualquer mesmo, precisam desejar, encarar e fantasiar ao menos três vezes antes de aterrizarem no destino final. O pau de Michael Fassbender – pau comentado até por George Clooney durante a festa do Oscar – é apenas um símbolo da vontade, do mundo como um circuito de pulsões e da nudez, esse estado natural absolutamente desnaturalizado, cujo estatuto de existência vem atrelado às arestas do contexto. Da mesma forma que assume o papel de violência grotesca, como no caso de todos que se despiram em prisões na frente de seus algozes ou daqueles que foram obrigados a fazerem suas necessidades fisiológicas diante de policiais morbidamente atentos; também anuncia um momento de comum acordo e intimidade, em especial quando finalmente conseguimos transar com todos os louros com a pessoa cujo encanto é maior que a própria realização. Como um bom consumidor do sexo, Brandon tende a não se sentir satisfeito com sua mercadoria por muito tempo; desenvolvendo, assim, uma jornada ininterrupta na qual quando consegue o que quer, diminui na realização de fato a dimensão que existia durante as expectativas da procura, ou seja, cada vez mais se entrega a decrescente distância temporal entre o brotar e murchar do desejo. Isso até o momento em que entra em crise com o mercado por perceber o descompasso entre o seu corpo e o tesão que sente, condição que mobiliza sua existência dentro de um sistema sexual cuja afetividade surge como uma barreira do gozo.

Sem colocar essa camada em primeiro plano, assistir Shame é também uma forma de pensar de que forma o existencialismo ainda serve como ferramenta teórica para pensar a realidade contemporânea e sua extensão, afinal a inquietação permanece, a angústia permanece, a própria noção de ser autêntico ou inautêntico permanece. Brandon nada mais é do que um insaciável consumidor à deriva, um bichinho atachado entre sua liberdade convicta e aparente, suas escolhas desenfreadas e uma vivência enclausurada na única forma em que conseguiu estabelecer uma rotina. Basta, contudo, a chegada de sua irmã, Sissi, ao mesmo tempo um espelho e uma transgressão do espelho, para o desconforto abater o executivo, seu corpo e, consequentemente, seu pau. A cena em que ela flagra ele se masturbando é de um constrangimento poderoso (na que ele flagra ela tomando banho, novamente é ele quem se constrange), pois a presença dela desencadeia nele uma vontade de lançar diante de seus olhos uma moral supra conservadora, resultando nas viscerais cenas finais em que o rapaz perde o controle de seu próprio desejo. Quando precisa fugir – e Brandon foge e nega a si mesmo nos primeiros sinais de pressão – , termina por se tornar refém da distância entre sua existência e sua essência, de modo a construir um mundo de plástico onde qualquer coisa pode dar prazer. Claro que também existem errâncias no ainda jovem cinema de McQueen, mais pela necessidade de quadros moralmente literais, mais por uma trilha sonora cerimonialista e menos pelo seu rigor exagerado em todos os elementos cinematográficos. Decerto, seus enquadramentos parecem contas matemáticas, seu olhar denuncia uma série de cálculos diante das variantes da pré-filmagem, no entanto, revela-se por outro lado um cineasta da astúcia: na cena em que Sissi canta New York, New York, o britânico gravou com três câmeras de maneira simultânea, estetizando a crueza da improvisação e da espontaneidade através de um olhar cuja estrutura não é necessariamente a do filme para emocionar, mas da indiferença mecânica de um parafuso rodando. Ainda assim, as lágrimas escorrem.

Com alguma marca já visível desde seus trabalhos em videoarte, especialmente em Bear (1993) com dois homens negros nus se encarando entre o confronto e o desejo, Steve McQueen tangencia um cinema do corpo, não do corpo espelho da alma, mas do corpo em evidência e desacordo, corpo de Fassbender que assume o papel de todos os corpos. A degradação aparece atrelada a esse espaço físico que se confunde com a pele da imagem, tendo como fonte a dor, o prazer, a articulação da dor pelo prazer e do prazer pela dor. Novamente coloca limites em jogo. No seu primeiro filme, Hunger, responsável pela premiação da Câmera de Ouro no Festival de Cannes, o britânico acompanha a greve de fome de Bob Sanders, membro do IRA, numa prisão da Irlanda do Norte em meados da década de 1980. A obra, contudo, abdica do discurso político e da forma de abordar política, que geralmente resulta no rótulo filme político, para desenvolver, numa comparação sutil entre as atrocidades da democracia e as atrocidades da ditadura, um ensaio do corpo como último e inalienável instrumento de resistência, corpo que possibilita fezes para pintar as paredes, corpo que possibilita a urina a ser jogada no corredor onde os algozes invariavelmente precisam andar. Quando Fassbender se torna irreconhecível – e isso acontece em ambos os filmes -, mas no caso de Hunger, esquelético, cada pequena expressão ressoa em caráter de urgência, seja um trago num cigarro improvisado diante da privação completa, seja o relato do médico quando as feridas começam a pipocar em sua barriga e costas. A luta é a luta pelo direito ao corpo transmutado em corpo político, uma busca por revelar os limites contraditórios de um sistema, que promove inicialmente sucessivas agressões por parte dos policiais, seguidas pelo cuidadoso tratamento quando Bob agoniza sem comida.

Rodrigo Almeida

Julho de 2012


ISSN 2238-5290