A ruptura do desejo invisível (ou a erupção da ausência)

Filmar o invisível. Foi isso que Jean-Claude Biette respondeu a Serge Daney quando esse o perguntou o que o cinema daquele tempo (isso nos anos 80) deveria filmar, qual poderia ser uma matéria apta para o cinema, que parecia então ter mostrado tudo, ter falado de tudo, ter exterminado tudo. Por exemplo, dizia Daney, sem a Segunda Guerra Mundial, Roma, Cidade Aberta (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini nunca haveria existido. De fato, a televisão já na década de 1980, dilatou o umbral da visibilidade, por isso a resposta de Biette é surpreendente no sentido em que em seu cinema, o cineasta parisiense filmou personagens e ações que ninguém jamais ousou filmar – lembremos de Le théâtre des matières (1977). Certamente hoje (assim como – numa escala menor, mas já alarmante – na época onde transcorre o diálogo entre os dois seminais pensadores) quase todas as peças são visíveis, mas não na relação que há entre elas, por isso quando Biette afirma o que afirmou, é mais naquela certa noção que emerge do alumbramento da verdadeira matéria do cinema (para ele), pois o invisível, o filmar do invisível desse occultu, é o dizer das relações mais importantes da imagem que se projeta, que se condensa e se expande em outros silêncios, em outras silhuetas, em outras vidas feéricas, do que essencialmente a tentativa de propor um “novo caminho ao cinema”.

Então surge Marguerite Duras antes da fala de Biette com seu cinema de estranho poder de ausência, e alucinatório de um corpo alcoolizado que impõe sua própria elaboração das percepções à lógica da consciência. Uma consciência corporal que não é somente objeto de reflexão; o importante é que determina o conteúdo e a forma deste – da obra em seu conjunto. Ela cria uma forma força visual que cristaliza o processo de escrever e nos força a focalizar no trauma de cada imagem. Nosso olhar parece afligir por um espaço de assassino, por um lugar naqueles redemoinhos imagéticos por onde a memória se apresenta como a força – forma – maior da vida. Cinema de corpos sideralizantes, que flutuam por entre as forças espaciais do tempo e da memória, por entre as fendas siderais do amor que será por todo o infinito o fio condutor da narrativa: os objetos, os gêneros, as ausências por onde se complementam o silêncio, Duras reescreve, reconstrói uma nova margem para o cinema (infinito) em si. Um cinema de traumas, de desejos redescobertos, de auroras atemporais, cujas visões cadavéricas no extracampo, dum outro tempo que parece permanecer insondável, a transforma numa cineasta de valor incalculável e cujo legado, talvez, jamais possa ser medido com exatidão.

La Femme du Gange (1974), nas palavras da própria Duras é um mundo totalmente corpóreo. É a locomoção da vinda de uma outra memória. Uma memória que consiste em pedaços de recordações que às vezes alcançam o cérebro e não a consciência. As sensações têm também o poder de revelação de algo que não é consciente; como o nascer de uma manhã, por exemplo, ou por aquele desaparecimento momentâneo do movimento do mar, por aquela repentina e sem motivo aparente evanescência dos corpos. Mas as imagens durasianas também registram. Inclusive casos como o de Alissa (Détruire dit-elle, 1969), cuja consciência desapareceu sob o peso de uma extraordinária inteligência corporal e não traduz em seu discurso mais que a enunciação de suas percepções (essencialmente visuais e auditivas); suas frases, com frequência, carecem de lógica, de reflexão, de ideias. Herda Marguerite Duras, de Merleau-Ponty, certa noção do corpo-carne como consciência de si e por si, depositária de uma espécie de sabedoria plus sage que moi. Duras subscreveria a afirmação merleau-pontiana de que eu não percebo senão algo que percebe em mim, inclusive em suas consequências de “despersonalização” (Agatha et les lectures illimitées, 1981, é uma obra-prima dessa visão). Para Duras o corpo se vê também dotado de uma verdadeira função de conhecimento, de “ciência latente” do mundo. É o corpo quem percebe e quem atua, quem mostra, quem fala e dá sentido às coisas do mundo. É como se ao viver o corpo, o ser aprendesse e elevasse o conhecimento que ele já tem por si só. Mas Duras, envolta por sua tarefa poética, se arrisca a extrapolar em suas obras as consequências dessa ideia fenomenológica. O corpo conhecido mediante aos seus sentidos, e esta apreensão do mundo – que não somente retém nossa atenção, mas que surge como compreensão enquanto etapa para uma elaboração intelectual de suas sensações – aparece em si acompanhada de uma suspensão de todo juízo.

Um desprendimento de si. Poderia assim ser definido Le Camion (1977), pois sua protagonista apesar de viver um amor de ordem generalizada, ignora-o, finge que não o vive. Completamente voltada ao exterior, ela entra num processo de desaparecimento da identidade e assim se mantêm, abolida em algum lugar, em um estado constante de espera de si mesma, no desejo constante de sê-la por mais uma vez. Numa espécie de movimento aprendido, a uma chamada da alteridade, ao erro (ao não reconhecimento de si) de um local fora do alcance – extracampo. Aurélia Steiner – Vancouver/Melbourne (1979) é a voz de um desejo impossível. O pai, morto num campo de concentração no dia de seu nascimento, é o destinatário da voz que encontra eco em sua chamada nos corpos dos marinheiros com quem faz amor. Aurélia não é mais do que uma voz, mas uma voz que pode dar-se a si mesma um nome. Il dialogo di Roma (1983), a cidade italiana aparece como corpo imortal (que de fato o é e que, na filmografia de Duras, faz acontecer algo incomum: a presença do corpo explícito ao qual o texto se refere – Roma) num diálogo quase onírico em que suas estátuas mutiladas não são outra coisa senão a metáfora da memória do mundo.

É India Song (1975) uma relação de variadas “pontuações” da voz off-screen, criadas (e não vistas) pela recepção que constituiu a seção central do filme, e evoca um sentido fantasmagórico de período e lugar (Índia colonial, final dos anos 1930), adicionando a iniciação de um poderoso leitmotiv do desejo através de sua associação com as lentas sequências de danças e os lânguidos olhares dos personagens. É um claro reconhecimento do poder da música, o tom dela é citado, inclusive, pelo Vice-consul como sendo a razão de ter ido à Índia e ter experimentado o amor pela primeira vez: “Eu amo Índia Song. Eu vim à Índia por causa de India Song”. A Diabelli Variation, de Beethoven, contrapõe a relação com India Song e se encaixa no coração da estrutura do filme, pois se desenvolve em complexas camadas da introversão, memória e desejo devido a sua associação com a morte e ausência da personagem principal (Anne-Marie Stretter), também como (a memória de) sua vida, desde que ela era uma pianista para quem a música se tornou insuportavelmente dolorosa. Além disso, as mudanças de tensões entre as duas vozes musicais contribuiu para as poderosas correntes subterrâneas e emotivas do filme. Dando assim uma “voz” que pode ser claramente situada dentro da diegese, e que cada papel, agora emotivo, agora motívico, agora descritivo, nos permite entender (apreciar) que, na verdade, a música refaz (e recoloca) a construção narrativa, e não somente a apoia.

Nathalie Granger (1972) em toda sua elevação sideral sobre a ausência acaba por se tornar o próprio termo da violência em si, pois a jovem Nathalie encontra os ecos (da memória da tristeza, da solidão) dentro de sua casa, já que existe um tipo familiar de semelhança entre todos os moradores da “casa das mulheres”. Em um movimento que transcende distinções sexuais ou de gênero, todos os personagens, sendo garotos, garotas, mulheres ou homens, participam dessa transmissão, recepção e retransmissão da violência. Uma das mensagens primordiais em Nathalie Granger – e uma das mais perturbadoras – é que a violência é inseparável da representação, e que a violência da representação em si provoca uma além-violência, mais notavelmente na tentativa de erradicar a hidra dessa representação. O que caracteriza a violência do filme é que ambas são nervosamente repetitivas – os atos violentos dos assassinos são reiterados pelo rádio logo no início – e indefinidamente em camadas – a violência dos assassinos acoplada à violência da mãe e da filha em mutuais ciclos de contaminação e reforço. Esse signo em Nathalie Granger é uma espécie do Moebius loop – ambos dentro e fora, ambos singulares e infinitos.

Em Agatha et les lectures illimitées, Duras de novo escava a memória adormecida (proustiana) do amor e a desperta, a metamorfoseia, pois esse despertar, como disse Walter Benjamin ”é o exemplo da lembrança, no caso de termos a chance de nos lembrarmos do que é mais próximo, mais banal, mais evidente”. O que pode haver no mundo mais próximo do que dois irmãos? Mais banal do que tais siblings? Mais evidente do que o amor congênito entre ambos? Simples: a memória de um amor – daqueles corpos esvanecidos no pecado, no proibido, no trauma deixado pelo desejo mais profundo e irrealizável (aos olhos da moral judaico-cristã) da paixão. A imagem já não reconhece um local definido, ela é, portanto, fantasma memorial, lenço flutuante de um amor que lacrimeja; cada palavra, por correspondência, não é exata, mas uma constelação, um móbile de imagens.

Tais imagens “que se erguem desprendidas de todos os laços antigos”* não são – como as madeleines proustianas – uma oferenda milagrosa da memória: a autêntica lembrança é a que, transcendendo o arbitrário de sua aparição, sabe transformá-lo em ocasião, em virtualidade, em realização, isto é, torna-se presente, faz-se consciência de si. A experiência daquele amor, o silêncio daquele amor, os fragmentos recordativos que vêm à tona nos diálogos faz com que aquele passado (que no cinema de Duras é a quimera mais deslocada, mais impossível de ser posta no seu lugar de origem – em qualquer lugar) onde a relação foi consumada, pois o passado no ressurgir do seu presente já é outro. A cena final (todo aquele trauma das sombras) do filme é de uma força trovejante: há ali a permanência do afeto, a impossibilidade de excluí-lo porque já não é mais carnal ou emotivo, é algo que se aloja nos escombros da memória, dos músculos, do organismo – e que ao alojar-se também fica além da visão materna –, em sua teia congênita e, portanto, inextinguível.

Duras produz, de fato, essa etapa no subconsciente, uma elaboração levada a cabo pelo próprio corpo e cujo processo não está convocado na compreensão; essa elaboração, essa operação de conhecimento corporal, responde no cinema durasiano pelo nome de “paixão”. Paixão que nasce de um sentir generalizado ou na afetividade do corpo. De fato, não são as emoções, como poderia se acreditar, as que originam, é a maior ou menor capacidade para receber sensações, impressões, o que nos faz proclamar a vivência da paixão. Para Duras, quanto mais sensíveis, abertos e atentos aos estímulos do mundo exterior, mais provável, quase uma certeza, que chegaremos a sentir uma grande paixão. Os tropismos, essas reações instintivas a estímulos externos, são respostas corporais nascidas de uma elaboração não-intelectual; aqui se enraízam os argumentos que associam Duras com o Nouveau Roman, na literatura, e de forma muito opaca à Nouvelle Vague no cinema. Mas de maneira hábil, Duras não desemboca na pura reação tropística: sua observação é mais apaixonada e menos objetiva e externa, pois escreve precisamente em e sobre o lugar da elaboração da paixão do corpo, ali onde a imobilidade gestual dos personagens ou a imobilidade da ação narrativa não significam anulação do corpóreo mas sim uma intensa observação do surgir da paixão como inteligência do corpo e como fragmento essencial da memória.

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Já o cinema de Alain Robbe-Grillet parece ser a constatação de uma memória lisérgica artificialmente produzida. Há em obras como L’immortelle (1963) o não desvendar de nenhum segredo, de nenhuma memória. Filme que tenta conduzir a assombração de seu protagonista, que tenta criar algum encaixe minimamente coerente naquele imenso festival de perdas e esconderijos, mas que ao seu final se descobre uma assombração de si mesmo – o monstro, no fim, nada mais é do que o reflexo da morte da morte. Trans-Europ-Express (1966) e L’homme qui ment (1968) são filmes de um mesmo contexto e cujas características estratégicas narrativas de escamoteação e desdobramento de identidades, representação de papéis, pastiches genéricos do thriller, romance de espionagem com tonalidades de comic book e a mais crua iconografia erótica do ”voyeurismo” masculino ocidental.

E se os protagonistas de Trans-Europ-Express e L’homme qui ment (ambos vividos por Jean-Louis Trintignant) não sejam, na vera, o mesmo personagem? Se ambos os filmes não sejam, por consequência, partes de uma mesma “bilogia”? Pois o homem de L’homme qui ment em sua vida de fugitivo perfeitamente vestido e com soldados alemães o perseguindo, se perde no bosque e no belo povoado das mulheres solteiras. Mas deixemos por um momento esse homem bem vestido morrer na continuidade sem solução do bosque ou do povoado desértico, e o encontremos na estação ferroviária onde começa Trans-Europ-Express: se trata, sem dúvida, do mesmo homem com nome diferente e dessa vez vestido de outro modo: um impermeável terno é o seu emblema. O mesmo homem ou o mesmo ator ou o mesmo suplantador – em qualquer um dos casos o rosto será sempre o de Trintignant.

Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet só não são no cinema completamente dessemelhantes porque ambos, para o público mais desatento, são mais conhecidos por terem sido roteiristas de dois dos melhores filmes de Alain Resnais: ela escreveu Hiroshima, meu Amor (Hiroshima, mon Amour, 1959) e ele O Ano Passado em Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961). Ambos também no terreno da escrita fizeram parte do movimento literário Nouveau Roman, mas quando recolocados dentro da esfinge cinematográfica, Duras desenvolve uma amplificação das possibilidades cinematográficas infinitamente maior do que Grillet: ela convive com o (des)alinhamento do corpo e do desejo, e ele da confusão e dos cortes. A memória em Duras é algo que mesmo no extinguir dos corpos, no desaparecimento da imagem, em sua finitude, permanecerá com a plenitude de sua presença rodeando todos os sentidos; em Grillet a questão memorial sempre está na ânsia da dúvida, na tentativa de descobrir algum segredo – e que geralmente é mínimo e dispensável –, ou seja, a memória para ele é apenas um complemento, para Duras é todo o indispensável. E enquanto em Grillet o desejo parece sempre pender para o caminho androcêntrico, em Duras o feminino tem a força de um universo, é ele, geralmente, quem propulsiona todo o significante desiderativo.

E se esse artigo foi iniciado com Daney e Biette (uma dupla, assim como Duras e Grillet), e em seu decorrer o cinema de Duras eclipsou a tudo e a todos, deixo agora o nome de Biette de lado para voltar a Daney e também à década de 1990, quando ele refletiu sobre a Guerra do Golfo, e, sobretudo, pelo modo como os estudantes de cinema recebiam essa guerra através da televisão: para eles, a ausência do contracampo na visão proposta do conflito é uma ausência de pensamento a propósito do assunto. Duras e Grillet são proporcionalmente campo e contracampo. Grillet é alguma coisa relacionado ao cinema**, é a janela da frente, o campo, Duras é a Rear Window, a janela indiscreta (Hitchcock, 1954), o contracampo que evidencia o que se oculta por trás das aparências primeiras que se mostram para fazer patente à distância, nos colocando num lugar de ânsia, de visão de um outro mundo que a imagem usual nos esconde. Duras é a situação contemporânea que Daney chamou de “pós-cinema”, ela é, de fato, o cinema depois do cinema.

*Walter Benjamin
** Como disse alguém na internet: “Grillet foi um escritor único e um cineasta bem mais ou menos”

Ricardo Lessa Filho

Agosto de 2012


ISSN 2238-5290