O Espectador

Teria de tentar falar do espectador, do primeiro espectador. O que chamam de infantil, o que vai ao cinema para se divertir, para passar bem. E ele vai além. Esse é o espectador que faz o cinema antigo. Esse é o mais mal educado de todos os espectadores. Foi ele, por certo, a quem na juventude ensinaram que a função do cinema era distrair, que ia assistir a um filme para esquecer de outras coisas. Quando esse espectador entra em uma sala, é para escapar do exterior, da rua, da multidão, escapar de si mesmo, submergir num outro mundo, o do filme, perder o eu que se dedica ao trabalho, aos estudos, ao casal, às relações, o da repetição cotidiana. Isso acontece lá desde a infância, e lá permanece. Quem sabe seja nesse lugar, na sala de projeção, onde o espectador encontra sua verdadeira solidão, a qual consiste em separar-se de si mesmo. Quando se entrega ao cinema, o filme cuida dele, o possui, faz dele o que bem entender. Nesse exato momento, o espectador volta a se encontrar descarregado de responsabilidade, como uma criança durante o sono e a brincadeira. Esse espectador é às vezes o mais numeroso, o mais jovem e o mais irredutível em todos os países do mundo. Tem a imutabilidade da infância; isso em todas as partes. Quer conservar sua velha brincadeira, seu velho cinema, sua fortaleza vazia. E ele conserva. Esse espectador é empilhador, é essa maioria que não mudou e permanece imutável desde sempre; a maioria das guerras e dos votos de direita, a que atravessa a história da qual é objeto, que de nada sabe. Age igual com o cinema. Mudo, neutro, não comenta, não julga a obra que vê. Simplesmente vai vê-la ou não vai. Esse espectador representa mais ou menos a população artesiana e operária, porém também, pertence aos tipos científicos, demasiadamente técnicos, muitas pessoas que possuem um trabalho especializado de grande importância. Os cientistas são majoritários: a população tecnológica, os matemáticos, todos os executivos, toda a construção. Desde os pedreiros, engenheiros, os encanadores e os capatazes até os promotores.

“A juventude do trabalho”, dizem os nossos governantes. “A população trabalhadora”, dizem os outros. Os que estudaram e os que não estudaram se encontram igualados no mesmo cinema. Os que cursaram medicina, física, artes cinematográficas, os que somente aprenderam ciências, os que nunca fizeram nada à margem de seus estudos, nenhuma coisa para variar, se encontram com os que possuem títulos técnicos ou nenhum estudo. A essas pessoas há de se adicionar toda uma crítica, a maioria da crítica, a que aprova a eleição do primeiro espectador, a que sanciona os filmes pessoais e defende o cinema de ação adaptado a todos, e nutre pelo cinema de autor um ódio que não podemos deixar de ver nisso uma ira escondida, cuja origem não é o que é argumentado. Segundo essas pessoas, a ida ao cinema é para ao fim voltar a encontrar o truque para rir ou assustar, o truque para passar o tempo, a perduração da brincadeira infantil, a violência das guerras, matanças, contendas, a virilidade em todas as suas formas, a virilidade dos pais, das mães, em todos os aspectos, o riso do passado em detrimento das mulheres, as crueldades e as intimidades dos quartos. As únicas tragédias, aqui, são amorosas ou de rivalidade de poder. Todos os filmes que esse espectador vai ver são paralelos, vão sempre apontar para a mesma direção: se espera deles o mesmo desenrolar da mesma trama. Quando esse espectador deixa um filme antes do final, é que para ele foi pedido um esforço de reajuste, um esforço adulto para ascender à sua exigência. Porque o que pretendia não era somente ver, senão voltar a ver cinema. Esse espectador é separado de nós, de mim. Sei que ele não conseguirá nunca, nem pretende conseguir. Sei o que é. Sei que nada pode ser modificado, que é inalcançável. Somos inalcançáveis. Estamos frente a frente, em uma separação definitiva. Não fará jamais, por si só, a cifra inteira da população. Sempre estaremos aqui, à margem, nós, os autores dos escritos, os autores de livros, de cinema. Para esse espectador, não sabemos como pôr um nome, chamá-lo de algum modo. Não o chamamos. Ele o faz. A menor questão é o nome que se coloque. O que acontece é que, na cidade, na massa da cidade somos dois; estou aqui, alguém que ele nunca se aproximará; ele está ali, alguém que eu nunca me aproximarei. Nosso direito equivale rigorosamente ao seu, meu direito equivale ao seu. Estamos igualados. Sim. Nosso direito de supervivência na cidade é equivalente. Sou menos numerosa do que ele; porém tão inevitável e irredutível como ele é. À medida que o tempo vai passando, décadas e décadas, acabará por entender que ele não é o único? Não acredito. Não vejo como, formado como está, desde a infância por toda a ideologia imperante, oficial ou paraoficial, não poderia escapar da armadilha de seu próprio reinado. Faz funcionar a cidade. Nós não fazemos funcionar nada, simplesmente nos encontramos na cidade ao mesmo tempo em que ele.

Esses espectadores falam de si mesmos dizendo: “nós”, “nós os operários”. Eu mudo, falo de mim mesma: “eu, que faço cinema, difícil ou não, cinema”. Manifesto o que vejo, o que ocorre entre ele e eu. O que digo do espectador, nesse momento, é o que penso de nosso encontro. Não posso me comprometer num juízo que goze ao representar a generalidade da opinião. Todavia, não sei como se poderia falar deste primeiro espectador desde o ponto de vista da teoria ou da crítica. Ocupa um lugar que aparece como irreal, abandonado, morto, assassinado pela derrota, pela fuga pessoal. Sim, uma espécie de lugar imoral. Somente se pode falar do nome de todos, desde um lugar igualmente imoral. Tenho mais ou menos entre quinze e quarenta mil espectadores. Essa cifra é o da minha novela A Ausência de Lol V. Stein. É muito. Ao mesmo tempo a edição de bolso deve estar na casa dos setenta mil exemplares. Muitos guardam o livro e não conseguem lê-lo, não fazem o esforço de adentrar-se nele. Como no cinema. Digo que é um número importante. São números importantes tanto para um livro como para um filme. Tenho de admitir. Os cineastas profissionais contam os espectadores nas terminologias dos quilogramas. Sinto que os jovens cineastas não se perdoam caso não superem esse número das trinta mil pessoas. Temo que sejam capazes de fazer qualquer coisa para alcançar os trezentos mil espectadores, o número que perdem, os que perderiam. Que se afundem juntos, os cineastas e os espectadores primeiros. Estamos separados. O que significaria para nós vencê-los? Nada. Vencê-los em nada, já o que faríamos não teria razão de ser naquilo que nós respeitamos. De qual maneira nos dirigíamos a eles? Desconhecemos suas linguagens e eles ignoram a nossa. Essa diferença entre eles e nós se assemelha aos grandes desertos da história. Entre eles e nós há a história, as pestes da história política, suas lentas recaídas. Sim, disso que se trata, desse deserto, daqueles lugares irremediáveis da repetição secular, da mesma tentativa de se ver, de se ouvir. Aqui tudo é vaidade e inanidade. Jamais se pode obrigar uma criança a ler. A criança a quem castigam por ler quadrinhos quem sabe deixa de lê-los; mas por obrigação não assistirá jamais a outras leituras. E, se ela é doutrinada, o resultado é o pior de todos. Na Alemanha hitleriana, na Rússia soviética, somente há películas dogmáticas. O resultado obtido não pode ser mais lamentável. Basta observar o resultado da obediência incondicional das tropas e do pessoal do PCF (Partido Comunista Francês), a nivelação da inteligência, o deslocamento horrível da pessoa até o seu cadáver. Isso deu origem aos jovens catequizados nazistas e soviéticos, os jovens soldados de Praga e Cabul. Nunca se poderá fazer alguém ver o que ele mesmo nunca viu, descobrir o que não descobriu por si só. Jamais, sem danificar a sua visão, qualquer que seja o uso que você faz dela.

Para esse espectador, creio que terá de abandonar a si mesmo. Se tiver de mudar, mudará, como todo o mundo, brusca ou lentamente, a partir da frase escutada pela rua, de um amor, de uma leitura, de um encontro; porém sozinho. Num enfrentamento solitário com o mudar.

Fazer Cinema

Não sei se encontrei o cinema. O eu cinematográfico. Para os profissionais, o cinema que faço não existe. Losey em seu livro elogiou os meus textos e a pena de morte em meus filmes, disse que odiou Détruire dit-elle (1969). Para mim, ele não fez um filme que chegue a sola do sapato de Détruire dit-elle. Isso apenas demonstra que meu cinema tampouco pode ultrapassar a fronteira dos profissionais. E, ao mesmo tempo, o seu cinema já não pode ultrapassar o meu. Comecei a assistir aos filmes deles e logo fiz o meu, e me importam cada vez menos. Entendo por profissionais uns reprodutores de cinema como os que fazem reproduções de quadros, por oposição aos autores de cinema, aos autores de quadros. O mundo desse cinema está povoado por pessoas encurraladas, é o domínio do medo, a falta de algo para filmar, a falta dos milhões, dos bilhões. Para esse cinema, somos malfeitores que roubam o “seu” dinheiro. Alguém, não sei quem, algum homem enfadado disse recentemente na televisão: “Dar dinheiro à Duras para filmar Le Camion (1977) significa saciar os espectadores do cinema durante seis meses”. Que elogio! De verdade. Estava animada. Porém esse senhor se equivocou: nunca tive um pressuposto para Le Camion. Na literatura, não se pode dizer: “apenas me faltam duzentos e vinte milhões para terminar meu livro”. Sim, o livro não está feito, inclusive as piores condições, é que não está sendo feito. Se há de se fazer, será feito ainda que sejam pelas mais graves circunstâncias do infortúnio. Os pretextos para não escrever, o tempo que falta, as ocupações demasiadamente numerosas, etc, não são verdades, quase nunca. Os cineastas não têm essa necessidade. Buscam temas. Essa é também uma das diferenças decisivas. Buscam histórias. Propõem algumas, sejam novelas, romances, roteiros feitos por especialistas de seu gênero. Assim ocorre muitas vezes. Valorizam essas proposições, as pormenorizam: três crimes, um câncer, um amor, mais tal e tal ator. Resultado: setecentos mil espectadores. Tudo isso passa ao ordenador. Faz-se o filme. Resultado: seiscentos mil espectadores. Um fracasso.

Os cineastas quantitativos que tem o aplauso geral, vinte e cinco salas, um milhão e meio de espectadores, sentem uma estranha saudade de nosso cinema, o que nunca abordaram o que não está reafirmado pela ganância, pelo fracasso quantitativo: uma única sala, dez mil entradas. Quiseram, ao mesmo tempo, ocupar nosso lugar, substituir-nos para além do que eles fazem, tirar esses dez mil espectadores, como se pudessem isso fazer. E nós, nem por traço queríamos substituí-los, tampouco saberíamos fazê-lo. Existimos para o primeiro espectador e existimos também para eles, nosso direito de cidadania equivale ao seu. Ademais, como somos o emblema do fracasso comercial, os estudantes fazem mais teses sobre nós do que sobre eles. E às vezes, as publicações, como as teses, contam também sobre a nossa existência. Apesar dos esforços feitos pela imprensa cotidiana para nos ignorar, seguimos fazendo filmes. Esse cinema quantitativo não pode tolerar tal coisa. Na mudança nós os esquecemos. Sim, há aqui uma estranha e nova saudade do fracasso que equivale a uma livre eleição. Essa saudade representa um progresso do cineasta quantitativo, ainda que passe pela ira e o insulto que nos dirigem. O dinheiro já não é a única meta, não de todos. O número de entradas tampouco.

Começa a perfilar-se, todavia, longe desde cedo, outra coisa, um sentimento de inanidade da ganância cinematográfica que deixa tão sozinho seu fabricante, que o abandona logo quando se produz; e também outro sentimento que se refere à própria pessoa, à sua responsabilidade frente a si mesma. Certos jovens cineastas quantitativos inclusive deixaram de nos prejudicar e de falar mal de nós; tentam fazer deles também autores de cinema, se auto-definindo como autores, e ao mesmo tempo de grande público, porém, o tiro saiu pela culatra. Tavernier. Lembro que Raymond Queneau dizia que, na França, eram somente certos leitores, que não passavam de dois ou três mil, os que decidiam a sorte de um livro, e segundo a seleção que fizeram deles, os mais exigentes, determinados títulos entravam ou não entravam na literatura francesa; e que se não tivessem esses leitores, não haveria audiência, por mais numerosa que fosse que pudesse substituí-los. No que diz respeito à cinematografia se pode falar de dez mil espectadores os que fazem os filmes e, contra o vento e o mar, abrem as portas do cinema ou as fecham. Essa margem de dois mil a dez mil espectadores, não possui nunca a maioria dos cineastas quantitativos. Podem atrair uns dois milhões de espectadores; mas entre eles não estará a compreensão dos poucos milhares do cinema de autor.

O Cinema Diferente

Aqui o filme não diz nada. Sua evolução é difícil de captar, parece não mudar, não progredir, não adiantar, ser móvel somente em relação a si mesmo, um eixo de imobilidade que seria imposto durante todo seu trajeto. A mudança aparente ou real, não é exterior ao filme, senão ao que está dentro dele. Assim, esta imobilidade, este eixo de firmeza ao redor da qual se desenrola, o retém, o encerra em si mesmo. Nada se vai de lá, a densidade não é facilitada. Nesse momento penso em Codex (1979), de Stuart Pound com música de Phil Glass. O filme não tem passado tampouco devir. O filme se compassa com uma regularidade metronômica. Somente é isso: regularidade e presença. Se pode dizer que seu movimento é o da música de Phil Glass. Pode-se dizer também que o tema do filme é o movimento inculcado, transmitido pela obra de Suart Pound pela música de Phil Glass. Ainda, de tempos em tempos, nos detemos um instante nos planos de meu rosto de mulher, em umas portas abertas, em uns decorados, esses planos se integram no movimento musical, adiantam-se com ele, participam de seu avanço. Outra coisa que se pode dizer é que há aqui um cinema puro de inteligência, a qual é, nesse caso, o da simultaneidade da imagem e do som. Simplesmente isso, inteligência, porém de índole embriagadora.

O filme não se desenvolve, atua. O contato entre o filme e você se estabelece com imensa rapidez, e você passa ao outro lado, às suas costas, ou seja, que seu eixo permanece igual, seu campo alcança os espectadores, os quais se adentram nele. O filme, portanto, é em sua órbita, acorrentado ao seu eixo de aço, em sua escritura. Ao lado disso, da tentativa de Stuart Pound, tem a divagação perdida de substância, perdida de música, de força e de espaço. Quando a ponte é deitada entre você e o filme, é a sua vez de estar acorrentado à espiral, ao movimento de imobilidade. Da mesma maneira, essa tem uma atuação sobre você, te arrasta em sua freqüência, em seu irresistível e quieto avanço. Hyères, Digne: os únicos lugares além do dinheiro, os únicos lugares da paixão pelo cinema.

Marguerite Duras

(originalmente publicado na Cahiers du Cinéma em Junho de 1980)

Tradução: Ricardo Lessa Filho

Agosto de 2012


ISSN 2238-5290