Glissements Progressifs du Plaisir (1974, Alain Robbe-Grillet)

Pela necessidade do corte e do morrer

O corpo humano como massa dilacerada, nua, retalhada por uma perversão onírica; um corpo que não ousará se desprender das silhuetas pervertidas que lhe serão atadas, condenadas a existir em “harmonia” porque a sinfonia executada é uma mesma: a da morte por retalhamento. O ato de cortar em Glissements Progressifs du Plaisir é antes de tudo uma espécie de estudo da perversão do desejo pelo corpo desvestido de proteção. Perfurar a carne é para aqueles personagens o gozo pulverizado pelo sangue; o crime vampiresco reformulado à luz iconoclasta: essas sensações perturbadoras do corte (na narrativa e no corpo) são o testemunho de uma radical experiência de descontinuidade histórica, de ruptura e também de aprisionamento.

Glissements narra a (des)aventura de uma moradora de um convento-prisão que está ali acusada de assassinar sua colega de quarto (a encontram amarrada à cama, com tesouras cravadas em seu peito). No que se desenrola a narrativa, começamos a duvidar: possivelmente a morta era um manequim (há muitas cenas eróticas entre a prisioneira e a manequim, ou pedaços da manequim); é a mesma coisa que acredita a bela advogada. A prisioneira parece inocente em ambos os sentidos da palavra – sem culpa e virgem. Mas cada um de seus movimentos possui a dualidade da perversão, levando a crer que existe uma extrema sensibilidade de loucura que ronda aquele corpo de ninfa, pois, acertadamente, a psicanálise viu que toda possibilidade de loucura se enraíza em alguma sexualidade perturbada. Todavia a loucura da prisioneira, como uma sereia a cantarolar aos marujos melancólicos, acaba por fascinar todos os corpos que dela se aproximam – é o desespero do desejo, quase onírico, por possuir a jovem. Esses corpos se tornam objetos desavisados do perigo, entoam pela matiz fálica (e também estrogênica, visto que as mulheres à sua volta também são encantadas) suas obscuras taras quiméricas, seu vazio sexual – essa pecaminosidade silenciosa que troveja por entre os poros da pele.

As autoridades da moral em Glissements se esvaem quase que de forma feérica. Existe para elas no filme uma área limite de não ultrapassagem que é justamente quando elas se confrontam com a ninfa protagonista e oniróide: o que se metamorfoseia na trama a partir desse contato-embate é o surgimento de uma nova pele, isso é, de uma nova (a)tração motora e sexual, cujos artifícios moralizantes se liquefazem, se extinguem na proporção em que a perversão pelo sexo e pela morte (que há de se repetir inúmeras vezes ao longo do filme, numa espécie de versão malfazeja proustiana do amor tocado pela morte) se tornam a nutrição mais importante daqueles personagens-marujos. Marujos que quando soltos ali, no quarto proibido da ninfa assassina (?), se encontram, na vera, num navio de onde não se escapa, numa loucura entregue ao oceano de milhões de braços, a essa grande incerteza (o desejo que não pode ser preenchido) exteriorizante a tudo. Mas há ali, em toda a perversão dos corpos, a corrosão da dor pela impossibilidade de se manter firme à luz da moral – o Padre que desesperadamente trêmulo cede à silhueta da outra, tenta sugar seu suco vaginal como se ali, naquele recanto de extrema intimidade, houvesse o elixir da juventude, como se ao beber o líquido ele pudesse retornar à puerícia de seu corpo e memória (memória à altura de sua infância, sem fragmentos da perversão adquiridos pelo simples fato de existir e cuja simbologia eclesiástica não pode exterminar).

Essa imensa dimensão erótica guarda os universos ferozes do corte enquanto signo de representação: o abrir da pele, da carne enquanto notificação, enquanto repetição de uma insânia que não é somente presente como empreendida à exaustão por Grillet, a lâmina que perfura e legitima o signo da morte. Mas e se as diversas dimensões que o filme parece navegar não terminam como um sonho dentro de um sonho, ou melhor, num filme sobre a loucura dentro de um filme louco? A matiz da loucura em todas as suas dissidências, essa fácil aceitação à monstruosidade (a ninfa em nenhum momento tenta se afastar dos predadores de seu corpo), essa vampirização da eroticidade – as marcas de “sangue” no próprio corpo, quase um auto-retrato pornográfico confirmando a necessidade de um duplo, de uma loucura sorrateira –, as lacunas do desejo que só podem ser preenchidas pela perversão do sexo que terá de lesionar o próprio corpo – como se essas lesões, essas aberturas, aliviassem de alguma forma aqueles personagens desesperados.

Ao invés do típico fade-out, Alain Robbe-Grillet utiliza imagens de objetos ou momentos de sonhos (ou loucura) para separar os parágrafos cinematográficos. As cenas se repetem a partir de ângulos ligeiramente distintos, se encurtam e se alargam, como que colocando pontos finais. Pela enésima vez cai uma copa de cristal e se quebra. Haverá um momento em que a bela advogada – que sem os enfeites capilares é idêntica à colega de quarto – estará amarrada na cama. E logo a mão da prisioneira crava a tesoura em seu peito. Um close-up do rosto da advogada e em off se escuta a prisioneira dizer: “Você é bela, muito bela”. A advogada está agonizando. A tempo chega o detetive (Jean Louis Trintgnant) para dizer que já havia esclarecido o crime anterior e a prisioneira não era culpada. Mas então descobre a nova cena sangrenta que é exatamente igual a anterior. Ele tira o chapéu e coça a cabeça: “Oh, não! Voltamos ao começo”.

Evidencia-se mais uma vez a “nobreza” do corte, afinal, uma carne que já sentiu a lâmina lhe separando os poros jamais voltará a ser a mesma – vítima da loucura do irrepresentável. Pois a margem da morte não é outra coisa senão o mesmo rosto e o seu oximoro angelical.

Ricardo Lessa Filho

Agosto de 2012


ISSN 2238-5290