Nathalie Granger (1972, Marguerite Duras)

A violenta bruxaria do silêncio

As vozes, algumas over e outras off, nos dizem sobre uma violência (no) extracampo: dois jovens cometem um crime, o rádio é o interlocutor daquela ação verbal – que se finda como se inicia: pela fala.

Mas e a ficção de Nathalie Granger? Onde ela ocorre? Deve se passar uma boa parte da metragem para que aceitemos que essas construções corroídas pelo tempo ou esses parques descuidados, os jardins assombrados, os escassos cenários (uma casa, dois ou três fantasmas e duas bruxas), estão por sobre o elemento narrativo, sideralizando aqueles personagens e seu contexto: foram eles transplantados onde se afirma, portanto, que eles, de fato, estão num outro espaço que escapa a qualquer precisão. Roupas e objetos e música estão atravessados por uma aura de atemporalidade. Como se o ano em que o filme se passa estivesse situado numa outra dimensão determinada sobre o cenário onde o calor, a monção, a chuva, a umidade, os odores e os sons fossem elementos que decidem sobre os personagens, soterrando qualquer contexto histórico-narrativo.

Essa ausência de precisão nos permite a aventura por uma hipótese: Nathalie Granger se passa numa “terra do nada”, mais para lá ou para cá da cotidianidade: o território da memória de quem? Da morte? Da procrastinação? De ambas? Ainda assim, certo é que esse espaço é, essencialmente, o que está fora do campo, aquilo que os planos elegem em não mostrar, mas que antecipadamente a trilha sonora (um dedilhar suave de piano sobrevoando a audição fantasmagórica daquele evento que aparenta não ter propósito algum) nos revela: as fendas da memória afetiva que se distancia de sua caverna inicial, o constipação daqueles corpos sideralizantes que permanecem imóveis sobre a morte da história (de Nathalie? Do cinema?), sobre os planos que nunca nos serão mostrados.

Nathalie Granger corrói, insidiosamente, todas as certezas que pode o espectador ter construído durante a sua vida cinematográfica. Essa sensação de carência de uma terra firme para se situar o assalta. Pode-se condensar na forma como Duras resolve certas situações que ocorrem na privação dos diálogos entre a mãe de Nathalie, Isabelle (Lucisa Bosé) e uma outra mulher (Jeanne Moreau) ou nos monólogos constrangedores de um misterioso vendedor (Gérard Depardieu), eles todos parecem separados por alguma entidade quimérica e invisível (uma espécie de portão-fantasma cuja abertura é improvável – o afeto – pois se torna uma escala inalcançável), a câmera sempre fixa, levemente tendenciosa em seu registro de um grande espelho que nasce abaixo do solo e que, por seu tamanho e sua posição frontal, dificulta saber se o que se vê é um reflexo dele ou não.

O que se está vendo? É a pergunta que se impõe. Um plano que mostra uma situação ou um que propõe o reflexo de algum personagem em um espelho? Há momentos em que a resposta pode vir sem rodeios, em outros, não: como nesses relatos fantasmas onde já não se sabe quem é que está vivo e quem está morto. É com um filme sobre bruxas por inúmeros momentos que se parece Nathalie Granger: bruxas devidamente encapuzadas em vestimentas negras, que flutuam por sobre a imagem projetada – que jamais serão refletidas no espelho em sua totalidade –, que compactuam a criação de um gato negro que roda a casa como um vigilante indecifrável desse (sub)mundo. A mãe-bruxa (que quer colocar a filha num internato por causa de sua violência aguda; uma imagem-protótipo dos jovens criminosos que o rádio no início do filme nos possibilita conhecer?) que é representada como sendo uma cavidade feminina, um objeto de nostalgia da fusão que haveria de ser lida como avatar da relação de alteridade; sem mudar de perspectiva, e numa tentativa de particularizar a condição do “desconhecido” materno, será proposta agora uma aproximação desse espaço de fusão, senão também indecifrável em que se transformam.

O jardim das bruxas?

O jardim de Nathalie Granger pertence ao recinto da casa; nele as mulheres se permitem a práticas que Duras acha estritamente femininas – começam uma fogueira e a olham por um longo tempo em silêncio: aceitação ou conjuração mediante ao fogo da violência que ronda a casa; purificações e vazio que também reflete o gesto de Isabelle Granger rasgando os boletins escolares de sua filha em que os professores evidenciavam sua atitude violenta: limpezas que já anunciavam a cena doméstica de lavagem dos pratos no início do filme. Enclausuradas com essas práticas em um recinto que se abre à violência “a casa das mulheres” vasculha o lado do proibido: como se qualquer ser fálico jamais pudesse entrar naquela casa, naquele jardim, pois ali se alcançou um limite que não se deve trespassar – parece dizer: vá embora.

O vendedor parece acometido dessa sensação limítrofe que emana daquelas mulheres; ele, que mais parece uma presa devidamente enganada para cair na armadilha plantada pelas predadoras (o vendedor só entra na casa porque vê a porta aberta), que carrega consigo o fardo do fracasso profissional, da verborragia destituída de profundidade, que mistura intimidade com distanciamento e que, no auge da recusa das duas mulheres em manter um diálogo, foge com a maldição daquele ambiente, mas retorna como que enfeitiçado pelo silêncio narrativo e corpóreo daquelas duas “bruxas”. Esse vendedor (como qualquer outro transeunte) prontamente terá medo da casa das mulheres (lembremos da cena final: o cachorro que se recusa a passar em frente da casa, pois sua ultra-sensibilidade parece constatar certa aura de magia), terminará fugindo, reconhecendo pelo seu gesto o terreno da transgressão em que se converteu aquele espaço – ao mesmo tempo seio materno e cova de bruxaria.

O parque das casas durasianas é lindo, e frequentemente se confunde com o bosque e ele é a imagem da própria casa da autora em Neauphle – lugar de inspiração para o filme e praticamente de todas as casas de sua obra. Como a casa e o parque, o bosque parece produzir certo temor, pois nele exala o signo do proibido. Proibido, mágico por tradição, o bosque refina várias vertentes do imaginário de Duras: guarda, por exemplo, o sonho selvagem de sua infância, em que a selva era uma feliz aventura secreta. São lugares propícios para uma consciência originária, purificada de todo saber distinto da conjunção com o seio materno-terrestre – essa argola tão próxima da loucura.

A memória da loucura e da violência, as nuances corpóreas que aqueles personagens travam com eles mesmos, um olhar espacial-sideral sobre as profundezas da tristeza, da melancolia. Isabelle, melancólica em seu silêncio mais complexo, desconfia assim de seu interior porque ali é onde percebe predominantemente os objetos idealmente maus. E são por eles que a tristeza, a sensação de vazio vital, as auto-censuras e os sentimentos de desvalorização – a tragédia absoluta: a filha que já não reconhece a mãe como tal –, são digeridos. Sua filha Nathalie é fruto dessa tristeza, dessa codificação espacial-sideral do silêncio que aterroriza a criança, essa dor moral-materna que troveja uma carga feroz para seu ente mais querido, pode chegar a eliminá-lo para que não siga sofrendo, como acontece no chamado “homicídio altruísta”, cujo clássico exemplar seria Steiner, o personagem cinematográfico de A Doce Vida (La Dolce Vita,1960), de Federico Fellini, que mata seus filhos “por amor, para que não sigam sofrendo neste mundo cruel”. A possibilidade de enviar Nathalie ao internato é, de certo modo, uma tentativa de eliminação da vida (dessa outra vida indestrutível a ela) daquela pequena pessoa que, ainda que saída de dentro de Isabelle, ela já não a reconhece como fruto de um amor porque ambas estão isoladas pela violência.

Atitude diferentes – expulsão da filha ou sua aceitação – com resultados similares: a maternidade será sempre e inevitavelmente violenta e proporcional ao vazio que é deixado dentro da mãe após o parto.

Ricardo Lessa Filho

Agosto de 2012


ISSN 2238-5290