Curtas (1978/1979)

> Les Mains Négatives (1978)

Há no texto um passado, o ecoar de um perene tempo a sofrer o resgate nas imagens da Paris adormecida. Deste céu recortado, deste mundo vazio, das ruas que abrigam o sonâmbulo tráfego, irrompe um movimento que é cerne do histórico. Derrelição. Opacidade das formas. No humilde trabalho de Marguerite Duras com Les Mains Négatives — primeiro curta-metragem de uma autora que, na contramão das regras, aguardou a maturidade para experimentar o formato —, vemos o despertar não apenas de uma cidade, mas de uma concepção do olhar, do amar, do ser. Da metódica narração e delicadeza que acompanham a voz de Marguerite emergem contornos que redefinem os espaços filmados, que situam na película não só aquilo que ela guarda, mas os movimentos pedidos pelos cenários (de hipnóticos e ininterruptos travellings) para que estes se eternizem. É a lapidação da memória, do afeto que exacerba a voz amante, perpetuada pela lembrança dos 30.000 anos passados e ainda vividos pelo que restou do humano. É como este gosto que guardamos na boca ao amanhecer, sabor familiar do Nada, desde sempre, que lavamos e que retorna em cada ciclo solar. É justamente o inaugurar de um ciclo o que Marguerite faz, em sua carreira, na cidade em que vive, no tempo em que habita. Porque não há do que reclamar nesta simplicidade de gesto que emana em Les Mains, se as ruas já foram percorridas, se as nuvens já ocuparam o mesmo céu, se o sol já nasceu para todos. Como o dia vem rasgar os horizontes e as copas da vegetação, o exercício de Marguerite amplia todo um potencial de mundo, de paisagem urbana e afetiva, colorindo as travessias do cotidiano com aquilo que profere e conecta, com o que escreve e observa. Do passado que há em seu texto e do presente que (imediatamente morre) de suas imagens, Les Mains permanece como um negativo dos sentimentos que ainda permitem à natureza não extinguir-nos.

> Césarée (1978)

O lugar e a palavra. O corpo e a pedra. O presente e a antiguidade. Imagens e versos se aliançam em Césarée para materializar um reino perdido, justaposições que são de uma memória das coisas. A observação tátil de Marguerite Duras, mais uma vez embriagada de sua concepção literária, traceja realidades que se completam pela mística da montagem: de planos, melodias, vozes, imensidões. Pois são enormes as curvas do mundo que sua tela expõe; como atestam os contornos das inúmeras estátuas que preenchem o filme, no privilegiado espaço dos jardins de Tuileries. Como sabemos, são as esculturas de réplica humana advindas de um fascínio pelo corpo em repouso, pelo que trazem de morte. Em sua rigidez, sua desinibida exposição, carregam na matéria-prima a qualidade do movimento suspenso, esta ambivalência que também assenta nos fundamentos do cinema. Cada um dos planos de Césarée — e de tantos outros de seus filmes, igualmente povoados destes corpos mortos — concentra o problema da mobilidade como motivo principal de elaboração. Somos seduzidos pelo curta na exata proporção em que nos deixamos levar pelo movimento instaurado por Marguerite (de texto, de câmera) para o resgate de um primeiro movimento interno ao que ela filma: estátuas de uma dimensão alternativa, que encenam com o invisível e estabelecem o contato de nosso olhar com o que se foi no tempo. Diluídas as distâncias, ampliamos o eco de um desejo subliminar ao tratamento fílmico, repetição que concebe a precisa verdade: não somos mais do que o enxergado, espectros de um universo falível, atraídos por ideais que já corromperam, da beleza à virtude, todas as expressões do espírito. Daí o aprisionar das formas, das descrições, das imagens que concretizam o ilusionismo latente, esta armadilha do olhar. Mais do que mero lugar de palavras, Césarée compreende um espaço de interseção entre o físico e o tempo, a corrupção e a eternidade. Pequeno filme que captura o Sempre do mundo.

> Aurélia Steiner (Melbourne) (1979)

Com a voz narradora de Aurélia Steiner, os desdobramentos literário-imagéticos de Marguerite Duras somam nova conotação de sentido ao seu denso imaginário poético. As questões da representação que ela bem demarcou em suas obras (formalizadas numa entrevista em que parece devastada pela necessidade criativa: “Por que algumas pessoas têm necessidade de viver duas vezes? Uma quando vivem, a outra quando escrevem? E por que a segunda vez é mais importante que a primeira?”), encontram neste filme — assim como no próximo, e no terceiro que deveria fechar a trilogia, nunca concluída — uma nova abertura escritural, pautada pela extrema consciência da letra. Se nos curtas anteriores, e em outros filmes de sua carreira, Marguerite já confrontava certa perspectiva de mundo pela natureza da linguagem textual, aqui ela vem assumir a variável literária como única responsável pelo ponto de vista da câmera. Aurélia Steiner, ambos os filmes, consistem na leitura de cartas endereçadas a um interlocutor invisível, que pode ser pai, amante, amigo da voz feminina, que pode estar no passado, no futuro, que pode ouvir ou não suas confissões. Vem da audição o acompanhamento sinuoso de um olhar que atravessa o Sena (em inescapáveis e dolorosos travellings, mais uma vez) e se deslumbra com os acasos que lhe impregnam: o reflexo das águas, a brusca incisão dos raios solares, as pessoas que atravessam o alto das pontes e se detêm para nos observar; tudo, neste Aurélia é equilibrado entre o acaso e o domínio literal da mise en scène. Se a filmografia de Marguerite Duras é habitualmente compreendida e recebida como uma variação do que ela primeiramente experimentou nos livros, aqui um perfeito exemplo de texto que não submete o olhar, mas que para ele se direciona como um tímido amante que já não aguenta o silêncio. Pode se interpretar que o destinatário para as cartas de Aurélia é o cinema, e assim o fazemos, nas imagens que encontra para selar uma aliança que transcende o verbo. Correspondência de luz e sombra.

> Aurélia Steiner (Vancouver) (1979)

Apesar de não cumprir a duração de um curta-metragem, temos no episódio Vancouver, de Aurélia Steiner, uma continuidade ao que verificamos nos títulos acima contemplados. Por isso o vivemos dentro deste mesmo espaço, pois em seus 48 minutos nos é concedida uma espécie de consumação do que antes fora apenas prenunciado. É a fundação do mundo que ocupa a experiência de Marguerite Duras diante da terra, das pedras, das nuvens, das ondas, da imensidão que dilui as geografias filmadas e alicerçadas nas cartas de Aurélia. Vem da leitura a criação, o fazer-se luz. Do delinear de amantes que se encontram e reencontram, há 30.000 anos. Imagens da pré-história, da anti-história, do que não se mede em calendários, do que não cabe em ampulheta. O caos original, aqui acolhido por um surpreendente P&B e planos que se distinguem dos outros curtas por aproximarem mais a uma observação fixa da realidade, é apaziguado pela inaudita letra, que agora invade a cena para escrever na tela o nome Aurélia. Mulher-enigma, anseio que delimita a vida e a morte. São todos estes filmes exercícios de interrupção, beiras de abismo não sinalizadas, o perigo de existir. Por isso o abrupto fim de Les Mains e Césarée; por isso a incompletude da trilogia em Aurélia. Por mais que Marguerite faça da finitude e de sua fria certeza um núcleo de encenação, não nos acostumamos, não nos preparamos para o encerramento, para a destruição da imagem. Uma especial atenção na maneira com que estes quatro filmes devem ser guardados, arquivados na memória como se cartas íntimas, correspondências que, como a de nossos amigos e amantes, não envelhecem, mas se revestem de novos afetos a cada toque, a cada passar de olhos. Cada um deles, na segurança dos códigos que utiliza, abriga segredos que se distinguem de leitor para leitor, coisa escrita por quem nos conhece, quem sabe o que escondemos. Mantenhamos o silêncio.

Fernando Mendonça

Agosto de 2012


ISSN 2238-5290