Imagens Mentais

O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais, 1961)

As artes, de modo geral, seguiram o percurso adotado pela razão. Em termos de representação, a humanidade saiu de uma perspectiva em que a verdade do mundo era projeto de um deus e onde, portanto, os objetos e fenômenos possuíam uma existência própria e independente, que poderia ser descrita a partir de preceitos universais inquestionáveis – e centrados em deus. Quando o homem tornou-se o centro do pensamento, ainda que o Renascimento, o Iluminismo e até os mais recentes progressos da ciência buscassem/busquem verdades absolutas – não fundadas em deus, mas com um anseio neoplatônico herdado do pensamento religioso –, a tendência progressiva foi desviar o foco do objeto em si para a relação de tal objeto com o homem. Exemplo notório disso foi a criação da perspectiva nas artes plásticas – primeiramente encontrada nas pinturas de Giotto –, para simular a organização da tridimensionalidade do mundo na retina humana, preocupando-se em representar as imagens com base no referencial homem.

A partir de então, as técnicas e escolas artísticas ampliaram essa preocupação, chegando, por exemplo, à pintura impressionista de Claude Monet e à literatura em fluxo de consciência de Virgínia Woolf, Faulkner e Clarice Lispector – criações em que, mais que o mundo visto, estão representadas formas de ver o mundo. Desde o primordial narrador onisciente, passando pelo narrador-personagem ‘quase onisciente’ (termo que utilizo para falar, por exemplo, de um narrador como Ishmael, de Moby Dick, que, sendo personagem, parece conhecer detalhes e pequenos acontecimentos da história – sobre o capitão Ahab, por exemplo – os quais seria improvável conhecer), chegou-se progressivamente a uma humanização da instância narrativa que dotou de significado, para além do que se conta (e, às vezes, em detrimento do que se conta), a forma de contar. Quer seja na memória-dentro-de-memória de Proust, quer nos fluxos de consciência de Joyce ou Guimarães Rosa, a narração moderna adquiriu cada vez mais recursos para representar a humanidade de quem conta uma história (irregularidades das lembranças, contradições, lapsos, parcialidade, desfoque). Não seria diferente com o cinema, adepto, desde cedo, do contar histórias. Segundo Marcel Martin, a partir da década de 1950, ocorreu um processo de sublimação do escrever – da qual o nouveau roman é símbolo – que fez da própria escrita o alvo da criação literária. Pode-se dizer que o cinema clássico, através do seu domínio inquestionável da diegese, representou a onisciência do narrador literário convencional, enquanto o cinema moderno foi o responsável por renegar – em maior ou menor grau, a depender do filme em questão – as regras narrativas estabelecidas.

As características que tornam um filme como O Ano Passado em Marienbad (1961) um núcleo de diferença na história do cinema, provem dessa concepção de arte em que a maneira como o mundo é visto – e, por corolário, a maneira como é representado – é o alvo da criação. Não a história contada ou os fatos em si, mas os acontecimentos ‘prismados’ por alguma subjetividade. Marienbad se aprofunda ainda mais no ser humano porque a existência do objeto/história/fato para além das imagens do filme é questionável – negada, inclusive, pelo próprio Alain Robbe-Grillet (em introdução ao roteiro): “Que fazem quando estão fora dali [do filme]? Somos tentados a responder: nada! Fora dali não existem”. Comentando sobre o episódio que culminou em seu dueto com Alain Resnais neste filme, o autor diz o motivo de ter se interessado em trabalhar com o diretor de Hiroshima, Meu Amor (1959): “Em sua obra reencontrava, finalmente, a tentativa de construir um espaço e um tempo puramente mentais – os do sonho, talvez, ou da memória, os de toda a vida afetiva – sem muita preocupação com os encadeamentos tradicionais…”.

Filmes como Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, e Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, ressaltaram a labilidade da memória de quem narra um fato – seus respectivos múltiplos narradores em lugar de ajudarem a apreender a verdade sobre o passado (o significado da palavra Rosebud em Kane e a verdade sobre o assassinato do samurai em Rashomon), reforçam a fragilidade e a parcialidade inexoráveis da memória e da narração, incapazes de reconstruir uma imagem totalizante do passado. Marienbad, nesse sentido, apresenta uma abordagem ainda mais complexa da memória. Enquanto em Kane e em Rashomon a memória de cada personagem aparece até certo ponto linearizada, a obra de Robbe-Grillet e Resnais mimetiza as dissociações e imprecisões dos processos mentais na própria composição das imagens, em suas associações mútuas (montagem) e com a trilha. Essa composição de imagens que tenta representar imagens mentais multiplica ad infinitum as possibilidades de estruturação espaço-temporal. Filmes como Quê? (1973) e O Inquilino (1976), de Roman Polanski, Alice (1977), de Claude Chabrol e Uma Simples Formalidade (1994), de Giuseppe Tornatore, por exemplo, se constituem ora de imagens que são projeções de uma mente, ora de imagens que inserem no presente diegético elementos do passado – além dos respectivos ‘presentes’ de tais filmes.

O primeiro destes filmes, Quê?, situa a heroína num tempo aparentemente linear, com um dia após o outro e uma inevitável noite entre os dois. No entanto, pedaços do segundo dia (ruídos e imagens) invadem o primeiro dia e vice-versa, dotando aquela ‘realidade’ de um potencial onírico que, a julgar pelo título do roteiro, é intencional. Os outros três títulos, num arroubo escatológico, tem suas imagens mentais precipitadas pela morte – em O Inquilino, apesar de uma primeira leitura sugerir que o protagonista repete as ações suicidas da mulher que habitara seu atual apartamento, o desfecho confunde os dois personagens num só. Situações que ocorreram com a personagem Simone Choule repetem-se com o protagonista e a fusão conclusiva dos dois personagens num só moribundo, irreconhecível numa cama de hospital, leva à indagação: o que vimos ao longo do filme de fato aconteceu? Ou eram apenas repetições dos acontecimentos pretéritos (como projeções da memória da personagem morta)? Em Alice e em Uma Simples Formalidade as mentes dos personagens mortos, num aparente processo de transição purgatória, ao mesmo tempo em que vivem as tramas algo místicas de transição para a salvação/condenação, são invadidas por elementos dos seus passados: Alice ouve ocasionalmente o ruído do vidro de seu carro quebrando, como no seu acidente, e as lembranças de Onoff sobre o dia da sua morte tornam-se imagens presentes, ainda que extremamente transitórias, através de flashbacks.

Um parêntesis importante a ser feito é que apesar de valorizarmos o termo imagem mental [também utilizado originalmente por Marcel Martin], que sugere uma preponderância do visual como construção da mente, podemos falar também em sons mentais – que tanto podem surgir ligados a imagens igualmente projetadas mentalmente, como em Marienbad, ou podem invadir imagens não mentais da diegese, como parece acontecer em Quê?.

Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)

Marienbad assemelha-se com esses quatro filmes em alguns aspectos. O mais evidente deles é a noção de um espaço isolado – casa, hotel, apartamento, delegacia – que alberga as imagens desses filmes: o presente (factual ou místico), os fragmentos de passado e futuro, as memórias presentificadas. Mas a obra canônica de Resnais se aprofunda ainda mais nas possibilidades de um mosaico memorial. Citando Gilles Deleuze: “O Ano Passado em Marienbad é uma figura mais complexa, pois aqui a memória é de duas personagens. Porém ainda é uma memória comum, já que se refere aos mesmos dados, afirmados por um, negados ou denegados pelo outro”. Mais que o fato de tratar-se de dois personagens como geradores das imagens do filme, Marienbad deixa abertas as conexões entre as imagens que o compõe, muito mais do que ocorre nos outros filmes citados. Deleuze, comparando o filme com Cidadão Kane, faz a seguinte observação: “É que, em Welles, um ponto fixo subsiste [...] É um presente oferecido à vista, a morte de alguém, ora dada já de início, ora prefigurada. [...] E é com relação a esse ponto fixo que todos os estratos ou lençóis do passado coexistem e se confrontam. Ora, a primeira novidade de Resnais consiste em fazer desaparecer o centro ou o ponto fixo”.

Os filmes de Chabrol, Polanski e Tornatore, à semelhança de Kane, possuem esse ponto fixo: a morte é um marco concreto, referência que pode ser situada, ou a partir da qual as outras imagens podem ser mais ou menos situadas – em Quê?, mesmo não havendo um evento-morte responsável pelas imagens mentais do filme, a chegada da protagonista ao local, as ideias quase sólidas de ontem-hoje, ou de hoje-amanhã, e a saída da personagem daquele universo podem servir como referências para o posicionamento temporal das imagens. Já Marienbad não possui qualquer evento como referência. Passado e presente tem o mesmo peso, a mesma presença, confundem-se, interpenetram-se. A realidade referente não importa; como disse o próprio Robbe-Grillet, não existe realidade para além do filme. O filme é, todo ele, presentificação. É, e só é, representação da imagem mental, de sua organização em fluxo, suas conexões frouxas – é como um sonho, palpável apenas enquanto acontece.

Por mais que seja previsível o domínio de Resnais sobre as técnicas cinematográficas, é válido chamar a atenção para o alto grau de intenção sobre todas as subversões presentes no filme. A leitura do romance-roteiro de Robbe-Grillet deixa evidente o quão previstos foram muitos dos movimentos e cortes das imagens, antes mesmo da filmagem. O próprio Grillet declarou sua ignorância, na época, em relação aos procedimentos e técnicas cinematográficos, mas a história que ele constrói pretendendo cristalizar a imprevisibilidade da memória está repleta de indicações dadas por alguém que conhece o cinema, ainda que como espectador. Resnais também faz ocasionais usos das convenções narrativas do cinema que auxiliam a ‘costura’ daqueles diversos presentes entre si. Além da utilização do campo/contracampo, a narração transversal a várias cenas potencializa o poder hipnótico das imagens e deixa mais fluidas as transições em corte seco. Assim como o uso do som, com propósito conjuntivo, ocorre quando as falas ou sons de um plano ou cena invadem as imagens imediatamente anteriores ou posteriores.

Também encontramos a repetição de temas visuais, de imagens idênticas – recurso utilizado pelo diretor novamente em Eu te amo, Eu te amo (1968) –, da narração – que retorna várias vezes ao mesmo ponto – e de movimentos – há um raccord de movimento entre a atriz principal e uma figurante que não dá a ideia de imagens consecutivas, mas que funciona como uma conexão mental: qualquer pessoa pode rememorar um instante ao ver no mundo presente um movimento que carregue a menor ponta de semelhança com algum retalho de sua memória. Todos os momentos refletem o tema, mas um plano singular se faz num plano-sequência, aproximadamente aos dezenove minutos do filme: a heroína anda só em um salão grande e vazio; X (personagem de Giorgio Albertazzi) começa a narrar – em off – como ele a conheceu, no suposto passado em Marienbad; o plano diminui, concentrando-se na personagem e, pouco depois de X falar ‘você não me viu se aproximar’, a mulher responde dizendo que ele deve estar enganado, que não fora ela a tal pessoa que ele descreve, e olha para a direita da tela; o plano inicia uma breve panorâmica para a direita, revelando X; ele continua a descrever a cena do primeiro encontro, tentando convencê-la; ela sorri pouco antes dele dizer que ela sorriu no passado que ele narra; quando ele termina de descrever a cena supostamente passada, desvia seu olhar dela para o fora-de-quadro, com uma expressão de quem olha para suas memórias, e diz “J’aime, j’ai aimé déjà”¹, sobre o sorriso da mulher; a panorâmica para a direita reinicia deixando os protagonistas e revelando vários outros personagens que conversam espalhados por aquele salão; após algum tempo, X reaparece parado e de perfil, pela direita do quadro, e olhando para o fora-de-quadro à direita; a continuação da panorâmica revela o que ele vê: ela, no pórtico de outro salão (Contíguo ao primeiro, onde ele ainda está? Ou estamos noutro espaço-tempo?); a mulher vem de dentro desse outro salão iluminado e para apoiando-se na balaustrada; não parece olhar para X; a voz do terceiro personagem, M (interpretado por Sacha Pitoëff), entra na imagem prenunciando o plano porvir.

Essa mistura de espaços-tempos distintos numa mesma imagem, sem corte aparente, condensa o sentido do filme: na mente, memória e presente confundem-se. Operação semelhante ocorre em diversos momentos de Um Olhar a Cada Dia (1995), de Theodoros Angelopoulos – na cena em que o cineasta chamado ‘A’ cruza uma fronteira e a polícia o leva a interrogatório, o tempo parece retroceder, ele assume o papel de um dos irmãos Manakis e é levado a fuzilamento, como acontecera no passado; tudo em plano-sequência. No entanto, em Angelopoulos há uma separação entre passado e presente, uma relação cronológica entre os dois eventos (a travessia da fronteira pelo protagonista A ocorre no presente e a travessia pelo irmão Manakis é evento pretérito), apesar de estarem fundidos numa mesma imagem. Em Resnais, não é possível saber o que é passado, nem o que é presente – os tempos, além do som de um possível futuro, estão dissolvidos numa mesma imagem tal qual dois líquidos, miscíveis entre si, num mesmo recipiente. E, no amplo côncavo do filme (da mente, do hotel), estão mescladas imagens da memória e de um indefinido presente, sem qualquer hierarquia temporal que possa distinguir umas das outras.

1. “Eu amo, eu já amei [naquela ocasião]” (tradução nossa) – É notória a conjugação do mesmo verbo no presente e no passado, ilustrando a condensação numa só imagem de dois tempos em tese distintos.

Douglas Deó Ribeiro

Agosto de 2012


ISSN 2238-5290