A Flauta Mágica: Magia e Simbolismo na Construção do Olhar

Die Zauberflölte (The Metropolitan Opera, 1991)

A base primeira que norteou a fábula apaixonante da ópera de Mozart, A Flauta Mágica, foi seu libreto em conjunto com a sinfonia musical. Aceitando a possibilidade no uso de símbolos e misticismos maçons por parte do compositor, recordamos que a obra pertence ao século iluminista, racional, período marco da Revolução Francesa; ou seja, é própria do imaginário da época a valorização da clareza e da luz, a meta maior do ser humano, opondo-se às supostas trevas da superstição e o misticismo alquímico da Idade Média. A lente mozartiana usada em Die Zauberflöte é do Iluminismo e da fábula – narrativa já metafórica e com alegorias presentes para ensinamento moral – com aventuras mágicas de provação de amor e morte, com um Templo da Sabedoria e uma misteriosa Rainha da Noite; obra que foi repudiada pelo tom jocoso e infantil desde sua estreia, em palco para a corte de Viena, mas que passava longe de ser apenas uma historinha para divertir crianças.

A adaptação da obra é nosso fator relevante, no processo de desfrutar e recriar o conteúdo e o sentimento motivador da ação transformadora do significante em obra de arte. O espectador vira peça-chave do enigma, num dialogismo que percebe sua importância desde a primeira leitura do libreto até a transposição para o palco, trazido atualmente para o cinema e retornando às páginas de papel (depois de 200 anos) agora sem o auxílio da narrativa. Shikaneder (1791), Ingmar Bergman (1975), Marion Zimmer Bradley (1983) e The Metropolitan Opera (1991)… ‘Como’ estas adaptações olharam para a fábula do resgate de uma princesa, filha da Rainha da Noite, capturada por um sacerdote, um príncipe, seu ajudante sendo um homem-pássaro, sinos e flauta mágicos? O que fascina tanto na Flauta Mágica pelo olhar da aclamada casa de ópera nova-iorquina, ou o ângulo de visão de Bergman e a concepção de Zimmer Bradley por um mundo distintamente mais fantástico e de ficção científica?

As técnicas utilizadas por cada artista impõem numa interpretação ligeiramente diferente, auxiliam em outros aspectos para serem vistos, pois, que são eles que escolhem o que aparecerá na tela ou a ênfase do que se observa, ou melhor ainda, quem observa o quê. Por exemplo, a ópera gravada em 1991 pelo The Metropolitan pretendeu ser o mais impassível em sua escolha de movimento (ou na falta dele, precisamente). Querendo instaurar a atmosfera de um espectador privilegiado da plateia, a câmera, por grande parte dos atos, não se move. Somos apresentados às grandes cortinas vermelhas do palco e ao maestro comandando a orquestra para a abertura do primeiro ato; durante os sete minutos de duração da sonata, o cinegrafista decide demonstrar a maquinaria do cenário, oferecendo profundidade a ele e detalhes inconcebíveis à distância do assento. Porém são pouquíssimos ângulos dignos de interpretação: um close no solista ou o reforço de um animal aparecendo em cena, a câmera é estacionária e os detalhes preocupam-se mais com a expressão do intérprete que na possibilidade de imaginarmos o que o outro contracenando está expressando, sentindo e, indo mais além, até pensando.

É uma alegre e divertida fábula que assistimos com gargalhadas durante as três horas de espetáculo. O encantador e atrapalhado homem-pássaro – interpretado por Manfred Hemm –, ovacionado nos agradecimentos finais é um personagem responsável pelo humor; o tom humorístico da obra é quase que automaticamente dele (como também o é em Bradley e Bergman), na adaptação do Metropolitan, afetando até a personalidade do vilão Monostatos, sequestrador com vis intenções. Claro que a utilização dos sinos, encarregados de trazer a harmonia a todos que os escutam, atinge Monostatos de maneira cômica, numa dança paródica, hilária, do Lago dos Cisnes. É uma escolha para tratar desse impacto. Observa-se que na versão do Metropolitan, a comicidade é forte, os risos da plateia confirmam o tom geral iluminado e alegre comandado por Papagueno.

Zimmer Bradley tem uma característica mais voltada para um imaginário noturno, misterioso e nem por isso menos mágico; “é claro que concebo a narrativa sob essa luz” diz a autora. O efeito dos sinos na obra dela é diferente; “Pamina ouviu o som, um alegre e doce tilintar, e perguntou-se o que estaria pensando Papagueno; música numa hora dessas?”. A ideia de que a atmosfera seja a mesma é abruptamente quebrada, embora o efeito mágico dos sinos deixe os personagens atônitos, Bradley, ao descrever os movimentos de Monostatos e seus guardas “gingando grotescamente ao ritmo dos sinos”, demonstra que o sentimento empregado pela magia não é apenas benéfico.

É importante não deixar fugir da mente que a representação simbólica do conceito sobre A Flauta Mágica vê a flauta como racional, símbolo matemático da música – investido do misticismo de quando não se poderia explicar, num paralelo de evolução entre alquimia à maçonaria – como instrumento que une o obscuro com o caminho iluminado. Empunhada como uma espada – a melhor das armas – pelo príncipe, no final do segundo ato, agora sacerdote da Luz e não apenas guerreiro, casado com a bela princesa, a música une os dois aspectos da Razão e da Beleza preconizados pelo ideário Greco-latino. Mas como tudo tem seu lado claro do métron, Zimmer Bradley não esquece, em sua adaptação, do grotesco e disforme.

Morte, assassinato e estupro não são modalizados na narrativa infantil escrita pela norte-americana. Não há nenhum estilo linguístico que aproxime a ideia da fábula nem para a criança ou para o adulto. Bradley não teme palavras com forte teor sexual ou um ambiente macabro propício à morte, e nem o impede. Impressionantemente, a personagem imbuída da carga negativa e tensa do mágico-tenebroso, a Rainha da Noite – com nenhum outro nome para ser conhecida – aparece pouquíssimas vezes no drama encenado com música. A soprano Luciana Serra marca a plateia com sua voz, figurino e importância no desfecho do Metropolitan, embora cante apenas duas árias e faça apenas uma digna retirada na luta contra seu rival e opositor narrativo, Sarastro. Se Papagueno é o auxiliar mágico, líder do aspecto cômico, a Rainha traz o suspense com seus trovões. E na aventura amorosa do casal apaixonado, o Rei-Sacerdote é o dominó final para a iluminação justa no templo do Sol – até as palavras-imagem são responsáveis arquetipicamente pelo maniqueísmo da obra, como o leitor pode perceber.

A Flauta Mágica (Ingmar Bergman, 1975)

As personalidades são uma referência óptica; a maneira como as personagens enxergam é um desenrolar da narrativa. Com a estase de um espectador sentado na cadeira de teatro, a interpretação é autônoma: a pessoa se demora um momento a mais a olhar o dragão, ou se afeiçoa ao véu de um dos personagens, concentra-se no choque da outra. É uma estratégia que transporta o espectador para dentro da obra e a construção do sentido é feita como se o espectador fosse um personagem. Um traço aqui, uma curva ali e a incompletude da tela da perspectiva de uma personagem é completada através de outra. Dito isso, os tipos das personagens em questão são a base para toda sua interação e desfecho da narrativa. Tirados do libreto, a descrição mescla-se com o físico e a personalidade emotiva-mental. Em sua ária inaugural, Papagueno é sempre alegre e despreocupado com o mundo espiritual ou político, mas identifica-se com sua função e com a vida que leva. Seu maior sonho é encontrar o amor, e mesmo não especificado, é apenas quando encontrar o verdadeiro que sossegará em vida.

Por isso Bradley tem o direito artístico de escrever um prólogo para indicar o mundo fantástico da Rainha da Noite, a Rainha Estrela, a existência científica de homens-pássaros, homens-touro e outros halflings, escrevendo cinco capítulos que preenchem o vácuo da história de Die Zauberflöte antes da batalha com o dragão e o sequestro da princesa. É uma liberdade semelhante à de Ingmar Bergman em sua versão da ópera, respondendo à curiosidade e, poderíamos dizer, averiguando o impacto da Flauta Mágica dentro de seu próprio filme, registrando a plateia e em seus rostos a quantidade de informações que o olho humano só poderia receber de um ponto de vista, agora ampliado por todos. É uma gama gigantesca de significados e interpretações para serem escolhidas. Bergman faz com que o olho da câmera seja o olho do outro, no sentido bakhtiniano.

É intimista, a aproximação e o afastamento da câmera permitem ao espectador a visão de todos os pontos da obra, numa outra concepção de espaço físico e temporal; a câmera cinematográfica e o uso dela por Bergman causam a sensação de onipresença e visão total. A onisciência só não é possível, pois é atravessada pelos olhares penetrantes dos atores. Na intenção de gravar justamente a resposta emotiva das árias, tanto da plateia quanto dos personagens escutando as canções, mostra-se outro aspecto jamais visto da obra, dissociado do caricaturismo formal do teatro. Diferentemente de um roteiro teatral, um libreto contém apenas o diálogo e nenhuma didascália, significando, portanto, que o cenário, a expressão facial e toda concepção de espaço e interação entre as personagens fica a cabo do leitor. É interessante, pois o libreto da ópera é a forma mais simplificada que existe, com pouquíssima interpretação senão os diálogos.

Despertando uma sensação de grandeza e vividez na apreciação da obra cinematográfica, Bergman traz isso em oposição a uma mera técnica de captura da realidade, o mais perto possível do ator e da representação do homem no mundo. A maior diferença em relação ao teatro, aqui, é a posição do espectador: foi dito acima que o mecanismo teatral traz o espectador para dentro do quadro da história, mas sabendo que é um mundo fictício e que acaba com o espetáculo, o cinema, com sua proximidade – e profundidade, pensando também no plano dinâmico do espaço – exige uma resposta do espectador, independente da realidade da cena.

O libreto termina com a vitória de Sarastro sobre as espécies ‘malignas’. Os raios de luz afugentam a dúvida e trazem a verdadeira magia para o centro do olhar: harmonia, amor e inteligência, são os símbolos alcançados por Sarastro e – supostamente – a moral maçom descrita na ópera. Qual a significação de seu poder e a aventura das personagens da Zauberflöte? Garantir que, como a inteligência, a vida prevaleça e seu eixo seja o melhor possível? “Deixo a resposta a cargo do leitor. Como escritora estou aqui com a minha flauta mágica, e toco para vocês uma ária encantada”. (BRADLEY), Pois cada leitor é autor de sua compreensão e pode trazer mais significação aos símbolos já descobertos. É usar de sua “capacidade perceptiva”, sempre e cada vez mais além, para entender sua vida e aqueles ao seu redor, tendo consigo uma flauta para afastar a escuridão.

Juliana Barros de Souza

Agosto de 2012


ISSN 2238-5290