Toda a Memória do Cinema

Histórias(s) do Cinema (Jean-Luc Godard, 1988-1998)

Num mundo cada vez mais configurado por conceitos característicos do “pós-modernismo”, em que sintomas como perda da historicidade, recusa da história, abolição do futuro, fim das grandes narrativas são diagnosticados no bojo de nossas manifestações culturais, surge talvez a necessidade de problematizar tais questões em determinados cineastas do século XX. Dentre eles, Godard, com a ajuda do vídeo, tentou refletir sobre os tempos ao mesmo tempo em que refletia sobre o cinema e o estatuto da imagem em nossa sociedade. Assim o fez em Aqui e Lá (1976), em Numéro Deux (1975) e principalmente em suas História(s) do cinema (1988-1998).

“Fazer uma descrição precisa, diz o letreiro num dos episódios de Históire(s) du cinéma, do que nunca teve lugar é a tarefa do historiador”. É o que reivindica Godard não menos para o cinema que para o historiador em sua série de filmes-ensaios feitos para TV. Se pensarmos que em Noite e Neblina (Alain Resnais, 1955) o cinema se ressentia de ter chegado tarde demais aos campos de concentração, de não ter registrado a história em seu devido lugar, Godard agora assume para si mesmo, com a ajuda do vídeo, essa função. Por ter negligenciado os campos de concentração, estaria o cinema condenado a vagar por eles exumando o invisível do visível, ou seja, à deriva dos corpos que não estão mais lá, mas que estiveram, empilhados um em cima do outro, destroçados? Godard, em suas Histórias do cinema, não se resumirá a contar o que cabe na História oficial, o que é legitimado pela História oficial, mas todas as histórias que existem, que existiram, que existirão e que poderiam ter existido. É sua própria história, ainda que do cinema, e por consequência parte da história do ocidente no século XX.

Mas antes de Godard escrevê-la, por meio do vídeo e suas possibilidades de linguagem, é preciso questionar-se até que ponto o cinema pode produzir um discurso acerca da história. É a primeira questão que Godard propõe, das tantas que permeiam o filme, pois mais que responder, cabe-lhe a função de elaborar novas perguntas. Bazin talvez tenha sido o primeiro a perseguir a ontologia dessa nova arte, propondo o realismo como sua vocação. Não pretendo me deter nas discussões a cerca de suas teorias, nem sobre a polêmica de sua ingênua crença no real, que tampouco me cabe ratificar ou desdizer, mas uma questão lançada pelo filme de Godard pode ser interessante na medida em que nos propomos a discutir o cinema como produtor de discursos históricos: Um homem filmado é real, ou é já a ficção de um homem? O que nos leva à seguinte pergunta: pode a imagem cinematográfica ser também um registro histórico?

Podemos buscar respostas nos filmes, mas nenhuma nos parecerá definitiva; uma solução, no entanto, parece vir a calhar, pois Godard propõe uma igualdade e fraternidade entre o real e a ficção. A imagem fictícia está atada umbilicalmente ao mundo e, para além de sua qualidade representativa ou substitutiva, ela é uma extensão desse mundo, e por isso está em permanente contato com a realidade, critica, filosófica ou dialogicamente. Dentro de determinada tradição teórica, as manifestações artísticas e o modo como são recebidas são determinados pelo meio cultural (ou ideológico), e seu desdobramento, a interpretação que se faz delas, depende muito mais de uma categoria ou grupo social, que de um indivíduo autônomo subjetivo. Godard, no entanto, parece endossar aquela máxima de que cultura é regra e arte, exceção. Pois ao se apropriar das imagens que expõe em seu filme, ele convida o espectador a uma reflexão crítica da história do cinema, da própria Europa e de seus conflitos, num tempo em que os governos parecem esconder os crimes da humanidade.

O ensaio, a história e o cinema

A particularidade do ensaio de não se situar completamente em nenhuma categoria, faz dele uma forma menor da literatura, já que os critérios que legitimam textos acadêmicos são mais rígidos. No entanto, não é por não se enquadrar em categorias que o torna uma forma menos importante de conhecimento; muitos cineastas, em se tratando de cinema, já que é nosso tema, valeram-se das possibilidades do cinema para conceber também seus ensaios, ou seja, articular pensamentos, propor reflexões, fiar discursos, como forma alternativa de se expressar. Pois é isso que o ensaio é: uma forma de revolta contra as obras maiores.

Em se tratando do cinema como produtor de discursos da História, podemos buscar um dos principais e talvez o primeiro defensor dessa concepção: Marc Ferro. Em seu artigo Uma contra-análise da sociedade, Ferro defende que o cinema também pode se servir de registro histórico, ou mesmo de instrumento para o historiador. Marc Ferro questiona-se, em sua época, por que o filme ainda não era considerado documento histórico, ao mesmo tempo em que critica a hierarquização que constituía o corpus de documentos de um historiador. Uma das questões que ressalta é a do realismo no cinema: se por um lado, o cinema compreende uma dimensão factual, com seus filmes de atualidades, de reconstituição, do começo do século, por outro, um filme está sujeito à manipulação, seja na própria edição dos planos, seja na escolha do ponto de vista. Nesse caso, o filme está sujeito à parcialidade e à subjetividade – pois, lembremos da pergunta lançada na série História(s) do cinema, “um homem filmado é real ou é já a ficção de um homem?”. E ainda falando de Godard, Marc Ferro ainda traz uma dúvida sua: não teria o cinema “sido inventado a fim de mascarar o real para as massas”?

No entanto, a imagem sonora, como se refere Marc Ferro, é para ele como um garoto selvagem, não possui “língua nem linguagem”, e deve ser visto como imagem-objeto para o historiador. Essas imagens, para além dos sentimentos diversos que podem provocar no espectador, não diferem quanto a sua natureza, real ou imaginária, documentária ou fictícia – o historiador deve saber restituí-la a um contexto para então estudá-la, apoiar-se nela para investigar aspectos históricos. A imagem não está fadada à superfície do écran, mas está integrada à vida, e do mesmo jeito que um crítico faz desdobrá-la para além da tela, o historiador também deve buscar suas relações com o mundo, contextualizando-a, buscando seus meios, suas finalidades, os sentidos que tecem e, é claro, questioná-la, pois o próprio Ferro sugere que um dos aspectos do cinema é sua capacidade de manipular discursos.

A história que Godard tenta erguer com suas imagens é mais uma história pessoal, uma história sua; o que ele empreende é a invenção de uma memória, ao modo de O ano passado em Marienbad (Resnais, 1961), em que o protagonista tenta persuadir sua amante de que já haviam se conhecido e desenha por meio das palavras todo um passado fictício, ou que pertence somente a ele e não a ela. Não é à toa que logo no episódio 1A, o primeiro da série, enquanto Godard se pergunta que histórias contará (as que existem, que existiram ou que poderiam existir?), Godard insere a fala do personagem de O ano passado…, no momento em que se flagra sua invenção da memória, enquanto imagens de diferentes filmes são intercaladas.

O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais, 1961)

Faço um breve parêntese para comentar a relação que pode se influir de Godard e a Nova História (A Escola dos Annales), da qual o próprio Marc Ferro faz parte. Em um de seus episódios, Godard sobrepõe em off o depoimento de Fernand Braudel, também representante da Escola dos Annales, em que se diz desapontado com o rumo da nova historiografia, a qual acusa de se remeter mais uma vez aos problemas da história tradicional. Godard, portanto, não inventa uma história em acordo com seus interesses, mas um discurso que faça renovar os objetivos de uma nova historiografia. Nesse sentido, é contra a história dominante oficial que ele se posiciona, mas não por demagogia, e sim por solidariedade e humanismo. No episódio 3A, Godard abre com um texto violento e sagaz contra os Estados europeus que se calaram ou fizeram vista grossa (miopia?) diante do massacre em Balak, consequência dos conflitos na Bósnia. Ele diz: “Torna-se necessário chamar atenção dos governos europeus para um fato tão pequeno, segundo parece, que os governos parecem não dar por ele. Aqui está, então: estão assassinando um povo. Onde? Na Europa. Tem esse fato testemunhas? Os governos vêm-no? Não. Acima delas as nações têm algo que está abaixo delas: os governos. Em certos momentos, esse contrassenso declara-se: a civilização está nos povos, a barbárie está nos governantes. É esta barbárie voluntária? Não. É simplesmente profissional. O que o gênero humano sabe, os governos ignoram. É que os governos nada veem atrás desta miopia, a razão de Estado.O gênero humano vê com outro olho: a consciência. Vamos surpreender os governos europeus, ensinando-lhes uma coisa: que os crimes são crimes, que não se permite mais a um governo do que a um indivíduo ser um assassino. É que a Europa é solidária. É que tudo o que se faz na Europa é feito pela Europa.”

É um cinema de resistência. Mas é preciso se perguntar que tipo de cinema de resistência e a que esse cinema resiste. Segundo Aumont, Godard sempre teve uma preferência pelas formas menores da literatura, pelas formas breves, concisas, modestas, que são as cartas, os ensaios, o discurso político, os aforismos etc. Estendendo esse gosto pela forma breve ao cinema, pode-se dizer que Godard também praticou os gêneros sintéticos, em forma de filmes-ensaios, ou mesmo em suas experimentações tardias na ficção e no vídeo. Praticou o gênero ensaístico, uma forma menor de expressão artística, como uma revolta contra as grandes obras.

Mas Godard resiste duplamente: quanto à forma e também ao conteúdo. O texto que narra para os filmes das História(s) do cinema são pessoais, ainda que sua miríade de imagens pareça falar por si só. É preciso estar atento ao filme, às possíveis associações, ou mesmo se deter numa imagem para não deixá-la escapar intacta. É o que sugere Serge Daney ao falar da pedagogia godardiana que o cineasta elabora com suas experiências no vídeo. A narração em off sofre inflexões de todo tipo e carrega a dor elegíaca da memória macerada, mas ainda assim as imagens parecem ressuscitar, seja porque se resignificam, seja para trazer de volta a intensidade do cinema. Essas imagens não são arbitrárias, mas cenas de filmes que trazem forte carga dramática e pouco explicativas dentro do contexto no qual são inseridas. Pois Godard faz pensar o cinema como um campo que mais parece um cemitério que uma arte ainda fecunda e promissora. Daney ressalta a necessidade de nos determos na imagem para descobrir suas fissuras, desvendá-la em seus mistérios, mas Godard parece velar por elas ao trazer em sua narração uma voz abatida e lacerada. É assim que é narrado o texto denúncia citado acima. E é assim que Godard faz sua homenagem ao cinema italiano, que, segundo ele, foi o único a resistir às transformações da modernidade no pós-guerra (à invasão do cinema americano): porque “os russos fizeram filmes de mártir e os americanos fizeram publicidade; os ingleses fizeram o de sempre: nada”. Não se pode, portanto, dizer que Godard faz das imagens recortadas dados históricos para compor um discurso de embasamento teórico; a relação que estabelece com elas é de natureza afetiva e pessoal, ainda que essas imagens possam falar por si só. Seu discurso, no entanto, não é regido pelas normas acadêmicas, não é didático nem nitidamente coerente, mas pretende uma pedagogia do olhar que vai além do saber científico. É assim que Godard une forma e conteúdo, segundo a máxima citada várias vezes nos episódios das História(s) do cinema: “um pensamento que forma uma forma que pensa”. É um compromisso com as imagens que Godard pretende exercer.

Além disso, com seus filmes-ensaios, reflexivos e filosóficos, Godard traz a confirmação de uma profecia trazida por Astruc no fim da década de 1940, quando este publica algo próximo de um manifesto, reivindicando ao cinema a possibilidade de desenvolver ideias e conceitos tal como o faz a literatura. Falo do conceito de caméra-stylo. Para Astruc, “… hoje já um Descartes se trancaria no seu quarto e com uma câmera 16mm e película escreveria o discurso do método em filme, pois tal seria seu Discurso do Método hoje que somente o cinema poderia convenientemente exprirmir”. (ASTRUC)

Com convicção, Astruc afirma que seria possível, com as ferramentas disponíveis no cinema, filmar um tratado filosófico. Godard se aproxima da crença de Astruc na medida em que escreve sua própria história do cinema e as reflexões decorrentes desse ato. Trata-se, no entanto, de uma aproximação, porque a história que Godard compõe com suas imagens – permito-me aqui usar o pronome possessivo “suas”, pois Godard, de alguma forma, acaba por se apropriar delas, conferindo-lhes novo significado, ou melhor ainda, transformando seu contexto em que se efetua – não é somente uma história escrita com a lógica sintática da gramática, seguindo coerência e coesão. Trata-se de uma história-poesia, composta de imagens altamente dramáticas, comentários e reflexões pessoais, voz off cheia de inflexões emotivas e afetivas, inquietações e dúvidas.

Godard reivindica uma fraternidade não só entre a ficção e a realidade, mas entre a imagem visual e o som. Ainda que o filme se constitua a partir de uma operação de disjunção entre som e imagem, pois nem sempre os dois elementos se encontram, ou convergem em seus sentidos, ou se ratificam, tanto o som quanto a imagem são importantes para a mensagem que se quer transmitir, ou a sensação que se quer causar.

Aqui e Lá (Jean-Luc Godard, 1976)

A matemática política: como 17 + 36 pode ser igual a 68 ou 70.

Em 1976, Godard lança Ici et ailleurs [Aqui e lá], com imagens que havia deixado de molho por cerca de cinco anos. No início do filme, diz que inicialmente o projeto se chamaria Vitória, mas cinco anos depois, tomou outro título. É talvez uma proposta do filme, tratar de como essas imagens podem ser lidas e resignificadas cinco anos depois. Daney, no entanto, defende que Godard volta a elas para devolvê-las aos mortos, aos palestinos filmados durante sua viagem ao Oriente Médio, pois é ao descobrir que a banda sonora não tinha sido inteiramente traduzida que decide retomá-las. Para Daney, traduzir a banda sonora e restituir a voz dos insurretos palestinos seria uma forma de homenageá-los, respeitando seu compromisso pelo que filma. E Daney argumenta: “[As imagens trazidas do Oriente Médio] a quem dá-las? Ao grande público ávido de sensação? (Godard + Palestina = “furo” [jornalístico]). Ao público politizado, ávido de ter suas certezas confirmadas? (Godard + Palestina = boa causa + arte). À OLP [Organização pela Libertação da Palestina] que o convidou, permite-lhe filmar e é confiável? (Godard + Palestina = Propaganda).”

Godard, então, retoma as imagens não pelo público ou pela organização, mas por um comprometimento com aqueles que filmou, um contrato fílmico moral. Da pedagogia godardiana se depreende um pressuposto, segundo Daney confirmada pelo próprio Godard: que a sala de cinema é um espaço de crime, “ao mesmo tempo imoral e inadequado”, e que é preciso retomar outros espaços, o da família e da escola, por exemplo, para reaprender a olhar. Diante da “sociedade do espetáculo”, na qual o cinema é um grande produtor de imagens e sons que empanturram os olhos e ouvidos e os tornam estéreis (“ver muito e mal”), é preciso retornar à sala de aula ou à família para recuperar a capacidade crítica do olhar.

Em Aqui e Lá, são imagens de palestinos intercaladas às imagens de uma família francesa. Não se trata, porém, de contrastá-las, de pretender a tela de cinema como espaço de embate entre discursos, mas de contrapor um discurso ao outro, sem prejuízo de um nem de outro, sem a necessidade mesmo de se posicionar diante delas, sem defender quaisquer discursos. O que se opera em Aqui e Lá, é uma disjunção entre o “aqui e lá, as imagens e os sons, 1970 e 1975”. Tanto é que a voz que traduz os discursos dos palestinos, proferidas por homens é uma voz feminina. Essa disjunção não significa exclusão: a conjunção “e” do título sugere uma soma desses discursos, mesmo que distantes um do outro.

Pode-se perguntar qual a relação da família proletária francesa com os grupos terroristas de palestinos e uma primeira, mas ineficiente resposta é a de que existe um contraste entre as duas imagens: em uma há ação, enquanto a outra senta e vê televisão. Durante o filme, Godard traz à cena pessoas que seguram fotografias dos soldados palestinos e que encenam o processo pelo qual as imagens se organizam numa linha de montagem: os fotogramas de um filme sucedem um ao outro, trazendo a ideia de que o próximo caça o primeiro e o anula, deixando apenas uma vaga lembrança. Em seguida, três telas enfileiradas uma ao lado da outra, numa sala escura, abrigam fotografias que são substituídas seguindo determinada ordem. Essas imagens, que antes sucediam uma à outra, agora partilham o mesmo espaço. Godard questiona como produzir um discurso, ou seja, encontrar sua própria imagem, na “ordem e desordem das outras imagens”. Trata-se de reencontrar sua própria imagem dentro do espaço amostral de imagens fornecidas pelos fluxos midiáticos, pelas diversas instituições e grupos políticos. Por isso, Godard se preocupa em restituir aos soldados palestinos suas próprias imagens, ainda que sob o risco de profaná-las ou deturpá-las.

Mas uma segunda resposta ou interpretação para o que relaciona a família francesa e o grupo palestino pode ser encontrada na equação matemática que Godard desenvolve de forma política. Não se trata somente de relacionar espaços diferentes e contrastantes, o aqui e o lá, a França e a Palestina, mas de fazê-lo com tempos diferentes que acabam por se assemelhar. Godard soma a imagem de 17 + a imagem de 36 e encontra como resultado o mês de maio em 68, ou a revolução palestina em 70. Trata-se de imagens dos marcos históricos do século XX. Outubro de 1917 e a Revolução Russa, a Frente Popular francesa (coligação entre as variantes da esquerda) liderada por Leon Blum, que em 1936 havia alcançado a vitória nas eleições legislativas e que durante o governo conquistou vários direitos trabalhistas, contribuindo para a democracia. Imagens de conquistas que, afinal, afirmavam com alegria a possibilidade de criar um mundo melhor, mas que acabaram desembocando em fracassos. Godard não soma, portanto, somente as conquistas e as promessas decorrentes delas, mas também suas derrocadas: a revolução russa desvirtuou-se no totalitarismo stalinista e na burocratização do Estado; a Frente Popular não segurou as crises desencadeadas nos Estados Unidos e não suportou os ataques desferidos pela direita. Já o Maio de 1968, com toda a efervescência juvenil, também teve seus sonhos frustrados, suas utopias derrubadas.

Em História(s) do cinema, Godard faz uma verdadeira contra-análise (FERRO) dos tempos modernos. Com sua poesia, seu grafismo, os efeitos de fusão e sobreposição de imagens, citações compõe uma história pessoal com imagens de toda natureza, cenas de filmes, fotografias, imagens de vídeo etc. No último episódio, Godard se diz inimigo de seu tempo, um tempo de miséria em que o Estado é corrupto e perverso, em que as pessoas, assim como antes acreditavam nos profetas, acreditam agora na palavra do Estado. “Só posso, com efeito, ser inimigo do nosso tempo. [...] Donde não vejo que, neste estado, uma vida não mereça ser vivida.” E acrescenta: “nada é mais contrário à imagem do ser amado do que a do Estado, cuja razão se opõe ao valor soberano do amor”.

Godard diz ainda que em suas composições tenta mostrar um ouvido que escuta o tempo ao mesmo tempo em que o dá a escutar. É nesse sentido em que seus filmes-ensaios se propõem a ser uma resistência a tudo que lhe é maior e dominante: ao Estado, à História oficial, às grandes obras, às formas mais suntuosas da arte. Por isso evoca o cinema italiano do pós-guerra, pois este também resistiu a uma força dominante. Mas ainda assim, ao tentar mostrar, dar a escutar o que foi obliterado ou obscurecido pela marcha do tempo, Godard teme não mostrar tudo, ou não mostrar nada, pois está à mercê da imagem. Tal como o personagem de Hiroshima, meu amor (Resnais, 1959) desmente sua parceira quando esta, por ter visitado o museu da cidade e visto em imagens, diz ter visto tudo em Hiroshima, todo o sofrimento e as consequências provocados pela experiência da bomba atômica. “VOCÊ NÃO VIU NADA… EM HIROSHIMA. EM LENINGRADO. EM MADAGASCAR. EM DRESDEN. EM HANOI. EM SARAJEVO”, dizem os letreiros acrescentados num fundo negro por Godard.

Álvaro Brito

Agosto de 2012


ISSN 2238-5290