O Que Eu Mais Desejo (2011, Hirokazu Koreeda)

A magia da serenidade

Para o grupo de Conta Comigo (Stand by me, 1986), de Rob Reiner, a bela fábula de quando as crianças deixam de ser crianças, a verdadeira meta estava junto dos trilhos do trem. Realmente não importava o destino, o feito de chegar a ver o cadáver era mínimo. A importância recorria durante toda aquela viagem no grupo de crianças, toda aquela união que experimentaram e as mudanças que foram ocorrendo neles: da brusca metamorfose da infância à adolescência ao primeiro contato com a possibilidade da morte. Em O Que Eu Mais Desejo, Hirokazu Koreeda transmite algo similar. A meta volta a ser o trilho do trem, a necessidade de ver dois trens se cruzando a 260 km/h, o percurso de dois trens que disparam, dois trens que indicam o destino e o caminho de cada ser humano, avançando a toda potência sem tempo para pararem e então se encontram, algo que só pode ocorrer num único ponto, local de convergência – da inflexão diante de uma separação forçada –, onde o milagre não é o que se deseja, mas a força que tem esses trens para (re)unir dois irmãos para quem o tempo parece ser somente um mito.

Há em Koreeda a serena noção da condição humana e a imensa lucidez e sensibilidade da força dos laços consanguíneos que, ao longo de seus filmes, foram demonstrados com distintas variações. Em Still Walking (Aruitemo aruitemo, 2008) o cineasta descreveu a consanguinidade como algo poderoso, como um vínculo que nada nem ninguém poderia romper. Mas no esmagador Ninguém pode Saber (Dare mo shiranai, 2004), se aventurou a dizer que esse vínculo não é garantia nenhuma do amor incondicional. E na mesma proporção, o cinema de Koreeda é o cinema da perda, na vera, da condição de lidar com o universo desses corpos distantes, fugidios, tristonhos. Mas essa distância ou tristeza ao que parece não é motivo nenhum para a desistência do afeto, da possibilidade de ainda continuar a jornada de compreensão desses acontecimentos, dessas variantes da dor, de vida.

O Que Eu Mais Desejo é o outro lado da moeda do plano de Ninguém pode Saber: ainda que haja resquícios de certo infortúnio, aqui a infância é mais iluminada, alegre, divertida. Os protagonistas são dois irmãos que vivem vários quilômetros de distância um do outro desde a separação dos pais. Ambos desejam voltar a viver juntos – os quatro. E esse desejo só pode ser realizado pelo sustentáculo da fábula. No exato momento em que dois trens se cruzam a 260km/h em um ponto chave, algo feérico irreversivelmente ocorrerá: a possibilidade do desejo mais íntimo ser realizado.

Emana dos filmes de Koreeda a sensação de que as crianças (ou bonecas de ar) vêm do particular universo do cineasta – não necessariamente pelo lado mais pessoal, senão porque é esse universo algo tão próximo, tão reconhecível em sua verossimilidade que pode encontrar a cumplicidade de qualquer espectador em nível global – para experimentar a alegria e a fascinação por tudo aquilo que os rodeiam antes de encontrar o desconsolo inevitável, a traição do tempo ante a felicidade, a chave para seguir crescendo. Portanto, antes que a infância e que a apreciada inocência (hoje filmada por vários diretores) é o tempo o grande tema que pode ser rastreado nos planos mais sobrecarregados desse cinema, o que respira e até asfixia na despedida de Still Walking, que se amontoa nos cantos do apartamento de Ninguém pode Saber ou na dolorosa e silenciosa tentativa de compreender o suicídio do objeto amado em Maborosi – A luz da ilusão (Maboroshi no hikari, 1995).

Koreeda deve estar vivendo um período muito doce em sua vida particular. Porque é evidente que Still Walking foi um ponto de inflexão em sua carreira. Com sua própria expiação pessoal como lembrança de seus pais, parece ter se liberado para deixar que a iconografia do íntimo respire emotividade sem circunlóquios, sem álibi, sigilosa, mas ainda crua e desnuda. A diferença de outros realizadores de sua geração que emergiram nos anos noventa, Koreeda, especialmente em sua maturidade artística, não teve a necessidade de romper com a tradição cinematográfica que o precedeu. Ao contrário, a figura de Ozu em Still Walking impregna todos os poros do celuloide e isso não o anula nem o situa por baixo, pelo contrário: o engrandece.

Em O Que Eu Mais Desejo pode-se advertir de novo a Ozu, neste caso, o de Bom dia (Ohayo, 1959), dado ao protagonismo da infância em ambos os filmes, mas aqui Koreeda não precisa construir a gramática visual baixo ao formalismo estrito de Ozu como aconteceu em Still Walking, nem tampouco utiliza as crianças para fazer uma sátira do comportamento dos adultos, como acontece em Bom dia. O estilo de O Que Eu Mais Desejo é quase invisível, pois está ajustado nas necessidades narrativas e na curva evolutiva da história – uma curva sem picos pronunciados nem ascendência explícita.

O Que Eu Mais Desejo é um filme que brota no terreno da magia, da infância alentada por um sopro sobrenatural. O olhar de Koreeda aqui é cristalino e esperançoso e não somente destinado às crianças – a embriaguez dos velhinhos é memorável. É na figura dos protagonistas, irmãos também na vida real, onde o filme alcança uma classificação emotiva singular: a imagem solitária do irmão mais novo cuidando de sua pequena horta, arrancando um tomate da tomateira e mordendo-o com um prazer contagioso, assim como a cena em que o protagonista de Ninguém pode Saber, olhando para o alto, para um avião que passa (no signo supremo do sonho de ocupar um outro espaço, um outro horizonte menos opressivo), é cutucado por um de seus irmãos, que o chama de volta à realidade baixa daquele chão (Ozu, outra vez), é o suficiente para acreditar que Koreeda é membro de uma espécie em vias de extinção: da estirpe dos cineastas da serenidade.

Ricardo Lessa Filho

Setembro de 2012


ISSN 2238-5290