Corpo-Cadáver e Corpo-Abismo

Últimos Dias (Gus Van Sant, 2005)

Um cinema de ruptura particular, pontuado pelo afeto e pela exegese dos corpos, tem se interposto como enfrentamento/deslize em uma cultura contemporânea do caos e do tempo fragmentário. Cada vez mais visível nos meios de massa, esse tipo de produção intelectual e poética, que surge no Pós-Guerra de 1945 como “new waves”, dialoga com uma narratividade que prescinde do tempo cronológico, do passado estanque – muitas vezes apenas nostálgico – e do futuro intangível para reconstruir novas iconografias em uma sociedade cuja memória passa a se constituir pelo aparato tecnológico: solta, livre, re-desenhada e difusa. Nesse sentido, constituir um olhar dialético parece urgente, não na acepção subjetiva marxista e histórica, mas hegeliana.

A sétima arte, refundada em novos discursos e contextos a partir da modernidade, já assistiu a experimentações desse gênero que põe o tempo como cerne da diegese, seja em narratologias advindas do celeiro eurocêntrico de Alain Resnais e Jean-Luc Godard, seja em pólos transnacionais mais recentes, com Lucrecia Martel e Fernando Solanas, representantes na América Latina, e Apichatpong Weerasethakul e Hou Hsiao-Hsien, na Ásia. A reconfiguração espaço-temporal também foi levada a extremos nunca vistos no cinema da antiga-URSS com Andrei Tarkovsky e Aleksandr Sokúrov, verdadeiros “pintores” da imagem. Entre aqueles que se preocupam não com a tridimensionalidade e o simulacro da representação da realidade, mas com um cinema puramente desvinculado do universo ôntico, podemos incluir artefatos do cinema independente americano, ou pelo menos obras de diretores que se legitimaram à margem de Hollywood, ou se mantêm no limiar fluido entre a indústria e a expressividade autoral. Gus Van Sant, cineasta que forjou sua identidade na era da virada afetiva (“affective turn”) e dos estudos de gênero que marcaram os estudos pós-estruturalistas e culturalistas nos anos 1980, seria uma espécie de reserva sensível de um cinema que se volta aos sons e urgências do zeitgeist pós-moderno. Primeiramente focado na ressaca da Contracultura dos anos 1950/60 e nos arquétipos marginalizados (toxicômanos, indigentes, poetas, loucos e prostitutos), Van Sant parte de uma literatura beat, uma inspiração nostalgicamente devedora a Shakespeare e aos métodos neovanguardistas, para mergulhar no abismo ontológico da imagem: minimalista, esvaziada e inteiramente entregue ao fluxo temporal.

Compondo um híbrido que se apropria do cinema psicológico da Europa Oriental, deliberadamente com recorrências empíricas a produções de Chantal Akerman (Jeanne Dielman) e de Béla Tarr (Satántango), e as introduz em códigos da narratividade ocidental, Gus Van Sant elaborou uma “Trilogia da Morte” que rearticula o tempo, ciência transformada em procedimento não-natural, pela movimentação dos corpos, matéria humanizante. A desterritorialização do homem supra-tecnológico em Gerry (2002), o terror desconstruído pelo labirinto austero em Elefante (2003) e a alienação metalinguística em Últimos Dias (2005) são costurados por uma temporalidade suspensa, que, ao resvalar entre o passado e o futuro para constituir um presente sempre acionado (“presente-ever-present”), aponta para um cinema que se constitui em “imagem-cristal”, como definiu Deleuze, no qual há uma coalescência de experiências e memórias.

O percurso sobre “negatividades” (a morte, o abandono, a melancolia, a nostalgia literária, o tempo resoluto, o nada) como um mecanismo hegeliano por uma historicidade do pensamento e da condição humana circunscreve esta fase do cinema vansantiano em uma investigação aplicada a um fim nobre, de esvanecência, de imanência. Mas como o jogo arbitrário de imagens puras, baseado na autorreflexividade racional, pode ser leito fértil para a fluidez de um corpo sensual e consciente? O que faz com que possamos atribuir a Gus Van Sant, cujo temperamento autoral se arregimentou por dispositivos e motifs póeticos (o road movie, a estrada, as nuvens), um lastro de entrega tão imensamente profunda a ponto de se transfigurar em uma estética da ontologia do ser? Para tentar chegar à razão desse percurso, é preciso refazer a historicidade do tempo, dos novos modelos de memória e de tecnologia com os quais se estabelecem esses pontos de tensão/afrouxamento. Eis um cinema que se compromete em fazer uma inversão epistemológica da morte: de cadáver a matéria-prima.

A “Trilogia da Morte” de Gus Van Sant marca a posição do corpo e sua relação com o espaço, a paisagem e suas origens. Trata-se de um devir ontológico, um “vir-a-ser já sendo” de uma materialidade que se presume finita, existencialista e tensa, mas que, por meio do movimento, projeta a si própria contra a fatalidade do fim. O drama físico, ou via-crúcis do ser, é apresentado de maneira diferente em cada filme, porém sob mesmo tratamento estético: em Gerry, no (des)encontro dantesco de dois adolescentes homônimos, “dois Gerrys” que se perdem no deserto; a reconstituição multiespecular e labiríntica do massacre de Columbine, de 1999, em Elefante; e, em Últimos Dias, que evidencia o colapso do corpo de um astro de rock, livremente inspirado no músico grunge Kurt Cobain, que se mata após dias enclausurado com quatro amigos em uma mansão. Nos três exemplos, vemos uma matéria orgânica, viva, sensual, em conflito com o destino da morte, trágica na maioria das vezes.

O registro da agonia lenta, que para alguns deles só se consome no ato final, como no caso de Elefante, perpassa por um ritmo de duração bruta, com planos sensuais e que quase se tornam como uma extensão corpórea. O tempo, assim como o sol em Gerry, que queima o solo e os oprime fazendo com que olhem para baixo, converte-se pelas lentes de Van Sant em uma abstração tênue que tenta acompanhar o ritmo da caminhada, da batida do coração e outros elementos táteis e puramente carnais. Esse status suspenso de “monitoramento”, operado por meio de travellings e steadicam, repete-se nos outros dois filmes: o que vemos é o tempo corporificado. Por sua vez, as personagens deambulam, cumprem sua sina, correm, ou se livram, constituindo movimentos de um corpo-trivial, um corpo-cadáver.

Essa experiência do devir-morte dá-se por marcas cinematográficas: a fadiga dos Gerry que marcham resolutos enfrentando tempestades de vento em uma narrativa arrastada, a música repetitiva de Alex tocando “Für Elise”, de Beethoven, no instante anterior à chacina em Elefante e a mutabilidade progressiva do corpo de Blake em Últimos Dias. No caso de Gerry, temos um embate corpo-a-corpo do duplo por excelência, e a câmera evidencia isso pela tomada quase justaposta dos rostos em superclose ups. Como nos lembra Russel Kilbourn, essa relação de alteridade com o reverso da vida, a memória versus a morte já foi objeto de valor da literatura e sua narrativa clássica. Aludindo às epopeias gregas da “Ilíada” e da “Odisseia”, de Homero, ou, pelos desdobramentos mais recentes, às narrativas modernistas de Kafka diante dos intricados porões sociais, esses três filmes parecem empreender um esforço de “katabasis”, uma descida às zonas mais profundas para se obter o conhecimento de um outro mundo.

Elefante (2003, Gus Van Sant)

A morte na trilogia vansantiana é, então, estendida, destrinchada e decodificada como redenção do tempo, metáfora para salvação da condição dos corpos ali colocados de forma casual, mas peremptoriamente condenados ao fim. O corpo mortificado ganha seu ponto de deriva, seu alter-ego de um corpo-abismo, que cumpre uma caminhada pelo vale de negatividades em busca da sua própria imanência. Assim, corpo e tempo, matéria e memória, natural e artificial se permutam entre si em um “mise en abyme”. Essa posição ambígua, sem julgamento moral do olhar é percebida em Elefante com as diferentes versões para cada história dos estudantes, tanto a partir da ótica daqueles que foram assassinados quanto dos jovens metralhadores. Assim, podemos dizer que a imagem-tempo chega ao auge do regime cristalino, em que afetos, sonhos e lembranças se fragmentam para depois formar um novo outro, coalescente e indiscernível.

Florence Courville compõe uma interessante metáfora para entender a ontologia na “Trilogia da Morte”, de Gus Van Sant. Partindo da perspectiva da dança e da pantomina da obra “Sur le théâtre de marionnettes”, de Heinrich von Kleist, observa-se que a emergência dos corpos no contemporâneo é um produto fenomenológico da gravidade natural e da dualidade entre a “marionete”, aqui sob a epistemologia de um corpo afetado, e a matéria humana. O corpo é um ser preso ao devir-colapso, enquanto que o fantoche mimético seria uma articulação de superioridade estética que resiste ao centro de gravidade de movimento: ele é célere, leve, fluido e idiossincrático.

O cinema, em sua finalidade ética, filosófica, poética, seria esse fantoche: propõe uma interação dos corpos com o espaço, o tempo, o outro como morte e matéria opaca, produzindo uma experiência e uma intimidade imediata: “A morte não ocorre fora da tela, ela se materializa, mesmo antes do desastre criminoso. Tem lugar na narrativa por uma encenação que situa o corpo entre a inexistência e a realidade, a transformação da vertigem entre o ser e o não-ser; entre o peso do corpo, que de repente se tornou inércia, já condenado antes a morrer na imobilidade mortal, e a graça arejada dos corpos boiando, a imaterialidade do corpo – ambas impulsionadas por uma centelha de vida e o déjà morts, etéreos como um espectro pré-póstumo.” ¹

A simbiose de um tempo lento, cuja duração corresponde à extensão dos planos, e o registro suspenso das camadas abissais do “outro”, que é também “eu”, produzem um estado de hipnose, em que o sonho e realidade se misturam organicamente. A câmera engendra, então, um movimento que amplifica a tensão entre o corpo e a morte como seu duplo. A percepção confusa abre possibilidade para a intensificação do processo de katabasis.

A visão fenomenológica de Husserl possibilita que o dado empírico seja matéria-prima, mesmo uma “matéria-prima aparentemente morta”, e que a partir dela possamos extrair um substrato enriquecedor. A experiência da “câmera aberta”, por exemplo, corresponde a uma maneira de compor uma narratividade que, em outros momentos de vanguarda modernista, como a pop-art, mostrou-se eficaz em apreender uma experiência mais ampla. Bergson e Deleuze trouxeram, em seguida, o horizonte ético-político para defender uma arte que se preocupe com as vicissitudes temporais. No entanto, pensar a temporalidade em si apenas não basta; ela também se relaciona com a historicidade do pensamento. Para isso, a filosofia hegeliana projetou o indivíduo como um ser ontológico capaz de concatenar e rever sua posição no mundo, apropriando-se da sua ideia de sujeito. Para Hegel, o ser humano não deveria enxergar somente o que se passa em seu interior; é sua função, ou pelo menos deveria ser, buscar um “sentido espiritual” para atingir a autodeterminação no mundo.

A concepção filosófica hegeliana de uma “morte necessária”, ou de um processo de dor e riqueza, assemelha-se à dialética do regime cristalino deleuziano: o choque entre tempo (ciência) e corpo (matéria) provoca um devir-ser (outro transformado). Porém, a aplicação plena da dialética se faz presente quando este ser autoconsciente produz um conhecimento sobre sua existência no mundo. A morte da Trilogia de Gus Van Sant seria uma etapa para a constituição desse saber doloroso, concreto, mas necessário. Como fio condutor para a memória, o corpo passa a ser historicidade pura. É matéria dinâmica e constantemente superada por novos conceitos. A tragédia e o trauma da morte, como são tratados pelo Ocidente, ganham, assim, contornos de transcendência com a proposta narrativa de Van Sant. O tempo fragmentário e afetuoso que lança o cadáver-abismo contra si mesmo sugere uma dialética em que a matéria não deve se deixar oprimir pela tecnologia e pela fatalidade. Como arremata Sahm (citando Payot e Nietzsche), o movimento de “solução negativa” pode ser uma epifania por meio do pensamento racional: “Conhecer é, antes de tudo, transferir ou transportar, circular continuamente, passar incessantemente de uma imagem a outra, sem que jamais este percurso se fixe sobre uma figura que seria a geradora não mimética de todas as outras. Todo começo já é resultado de uma comparação: ele já é reflexo ou analogia, da mesma forma que todo objeto só é apreensível sobre o fundo das relações múltiplas nas quais ele se esgota. Vivemos assim em uma explosão de diferenças, a qual só pode responder uma ‘explosão de intuições metafóricas’; apreender o mundo é, portanto, deslocar sem fim, produzir equivalências, deixar-se enredar em um desencadeamento ou desatino de aproximações: nós vivemos na separação.”

1. Florence Bernard Courville, em artigo para Éclipses Revue de Cinema, n.41, 2009.

Rafael Batista Dias

Outubro de 2012


ISSN 2238-5290