Rosto Paisagem em Jean Gentil

Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)

Não tenho muitas lembranças de infância, mas entre as poucas que sobram, a maioria se mistura com o cinema. Minha mãe sempre que podia dava um jeito de escapulir para a sala escura e depois que atingi certa idade virei uma companhia compulsória para as tardes de final de semana, quando ainda existiam cinemas de bairro. Não sei exatamente como, mas fomos aos poucos desenvolvendo um acordo que perdurou por anos: íamos duas vezes por semana ao cinema, em uma delas eu escolhia o filme, na outra era a vez da minha mãe.

É engraçado lembrar isso. Volta e meia eu tenho a sensação de já ter visto a cena de um ou outro filme. É uma espécie estranha de déjà vu, que sempre beira a possibilidade de não ser apenas uma sensação, mas a memória de ter de fato já visto aquelas imagens. Sei que foram inúmeros os filmes que assisti ainda criança no cinema. Em muitos deles eu não entendia o que se passava, pois não sabia ler e não conseguia acompanhar o que era dito nas legendas. Sentávamos nesses casos nas primeiras filas. Eu corria silenciosamente até a tela e de lá encarava o movimento daquelas imensas sombras e silhuetas.

Esses anos me voltaram fortemente à memória enquanto lia a análise de José Gil sobre a relação que se estabelece entre o bebê e o rosto de sua mãe. Gil parte dos estudos de Daniel Stern sobre o mundo interpessoal do lactente para afirmar que entre mãe e filho forma-se uma relação osmótica. Isso, em outras palavras, significa que os investimentos de desejo, de afeto, ou até muitas vezes de necessidade do bebê são mimetizados em resposta aos gestos faciais da mãe. Ocorreria um espelhamento, como quando a mãe sorri para induzir um sorriso no bebê. O rosto funcionaria como uma entrada de forças e por osmose afetiva desencadearia o desejo de se fazer reproduzir no outro.

Por algum tempo, achei interessante ter lembrado as experiências de infância que compartilhei com minha mãe no cinema. Busquei juntar fragmentos da memória: a senhora que trabalhava na bilheteria, os tíquetes de entrada destacáveis de alguma cor pastel, as fotografias de cena enquadradas abaixo dos cartazes em molduras dedicadas para cada uma das salas. Parecia claro que todas essas lembranças tivessem reaparecido a partir da relação mãe-filho que tinha me interessado na leitura de José Gil e que tinha depois se desvencilhado em diversas tentativas de me aproximar das fases de percepção do self, estudadas por Stern.

Hoje mais cedo, eu olhava pela janela do escritório e pensava por onde começar a falar sobre rosto no cinema. Vi um menino no prédio da frente, parado também contra a janela, talvez olhando para mim. Estávamos no mesmo nível, um virado para o outro, mas separados por uma grande rua. De repente, percebo que o menino começa a ensaiar alguns socos no ar. Suas mãos pequenas parecem atravessar a linha da janela, como se ele brincasse ao longe de me acertar.

Pensei que a janela era uma espécie de tela para ele. Pensei em mim criança, correndo no cinema, lutando às vezes contra o medo da escuridão, embasbacado outras vezes pela exuberância visual e me deixando levar pela experiência do cinema. O menino fechou a janela e me deixou sozinho com esses pensamentos. A tarde estava confusa, ainda recém começando e diante desse encontro insólito achei que já não cabia tentar cavar algo a dizer na memória. O convite do olhar e os socos imaginários pareciam querer me levar a algum outro ponto.

Fiz o download em menos de dez minutos de Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959), que então me parecia interessante ser revisto por uma associação livre com seu título em francês, Les Quatre Cents Coups, que em português significa os quatrocentos golpes, e também porque o menino tinha um quê de Jean Pierre Léaud. Quando assistia à cena final do filme, em que o jovem personagem principal foge, embrenha-se no mato, esconde-se e depois vai aos poucos se aproximando da praia eu senti fortemente que sofria com ele. Existia ali uma espécie de relação osmótica. Por mais que eu estivesse parado, sentado, inerte, algo em mim pulsava naquela corrida, desviava, vivia os impasses.

A cena final de Os Incompreendidos começa com a fuga de Antoine do reformatório para onde havia sido enviado. Durante uma partida de futebol, o menino aproveita um momento em que a atenção de todos se volta para um chute forte na bola e escapa por debaixo da grade. De lá, ele corre desesperadamente. Acompanhamos sua trajetória pela mata e depois pela campanha. Longos planos-sequência, em que a paisagem de interior aparece de relance, o garoto sempre em disparada. Em um fade, percebemos uma mudança no espaço. O jovem agora desce uma encosta e uma pan revela que ao seu lado está o oceano. O menino desce até a areia e corre em direção ao mar, já não mais em fuga, mas apenas para mergulhar seus pés na água, certificar-se de que apesar de tantas confusões chegara ali. Agora, as travessias e derivas poderiam ser outras. E então ele se vira. Os pés ainda na água, mas o corpo já em outra velocidade. Sem pressa, ele caminha em direção à tela até que seu rosto ocupa o primeiro plano. Parado, sereno, o menino me encara, como também o fez meu jovem vizinho. Quando olho seu rosto, é a mim que descubro e escancaro esse encontro de trajetórias, de projeções, de espelhamentos.

Sorrio e lembro-me do vínculo do bebê com a mãe. Tanto lá, quanto aqui a relação osmótica tem prolongamentos no rosto. É na face que os instrumentos afetivos ganham contorno e as experiências se corporificam. Experimentamos o rosto quando o percebemos através dos sentidos. Corporificamos essa experiência, quando nossos rostos são afetados, transformados, reinventados em resposta. Essa corporificação pode ser pensada como um processo de afecção, isto é, de contaminação do eu pelo outro. Em Matéria e Memória, umas das definições de Bergson para afecção é aquilo que “misturamos do interior do nosso corpo à imagem dos corpos exteriores”.

Acho interessante que nessa definição o autor tenha utilizado o verbo misturar. Ora, a osmose é também uma espécie de mistura, em que os limites e as fronteiras adquirem novas permeabilidades. Diante do rosto no cinema, talvez mistura seja igualmente uma palavra cabível, já que não se trata bem de um fascínio, se não antes de uma fusão, espécie de cruzamento afetivo do outro em mim (e vice-versa).

Jean Gentil (Israel Cardenas e Laura Gusmán, 2010)

Acabo de olhar novamente pela janela. A cortina do apartamento em frente permanece fechada. Meu olhar escapa e reparo em uma árvore frondosa que está ao lado da janela. O sol está se pondo e o lusco-fusco do céu faz uma espécie de contraluz. A árvore parece uma grande sombra e vejo as folhas escurecidas movendo-se lentamente a mercê do vento. Lembro de Jean Gentil (Israel Cardenas e Laura Gusmán, 2010), filme haitiano que assisti não faz muito. Ali também um céu crepuscular transforma a vegetação em um contínuo indiscernível de sombras. Sabemos apenas o que é o céu e o que não é. Assim o filme começa, o sol nascendo ou talvez se pondo, a paisagem subexposta e um homem caminhando a passos rápidos. Ele é Jean Gentil, o personagem principal do filme, que nessa primeira imagem também quase não se diferencia das silhuetas que o circulam. A câmera segue seu andar, escutamos seus passos, mas ele aparece ainda amorfo, confunde-se com o fundo, é ora diluído, ora expandido nas curvas da vegetação.

Em 2010, o Haiti foi atingido por um terremoto catastrófico que teve seu epicentro na parte oriental da península de Tiburón, a cerca de 30 km da capital Porto Príncipe. Segundo o primeiro-ministro haitiano, o desastre teve como consequência a morte de 316.000 pessoas. O Comitê Internacional da Cruz Vermelha estima que cerca de 3 milhões de habitantes do país foram afetados direta ou indiretamente pelo sismo. Jean Gentil é uma dessas pessoas.

Ele precisa de 100 dólares, pois está prestes a ser despejado do apartamento onde mora e não sabe como pagar o aluguel. Passa então dias a perambular de um canto a outro, ora pedindo ajuda, ora se oferecendo para trabalhar. Jean, no entanto, não consegue se inserir, é expulso do local onde vive, busca refúgio barato em um ferro-velho, começa a trabalhar na construção civil, desiste e se embrenha na mata, sempre encontrando entraves e dificuldades pelo caminho, que acabam fazendo com que ele fique cada vez mais fraco até adoecer.

Essa trajetória de perdas é em muitos momentos construída a partir do rosto de Jean Gentil, onde pulsa um desespero reprimido e constante. Mas ao contrário de em Os Incompreendidos, aqui não há como separar o rosto do cenário em que ele está inserido. Se lá o olhar de Jean Pierre Léaud parece atravessar a película, criar cavidades de onde emergem os processos de subjetivação, aqui o rosto mistura-se, horizontaliza-se na paisagem. A memória do abalo sísmico lateja em cada olhar. A terra, de certa forma, ainda treme.

O cinema contemporâneo não se identifica totalmente com o esforço por fazer emergir emoções do cinema moderno. A busca por filmar presenças, tão central no cinema dos dias de hoje, repercute em um desejo de mostrar rostos em estado puro, expressões em devir. Essas aparições de certa forma são mais paisagens do que retratos.

A diferença aqui em relação ao tratamento do rosto como retrato é que essa superfície não é pensada como reverberação do interior dos personagens, mas como espaço indiscernível entre homem e mundo, já que faz parte dos dois simultaneamente. O rosto como textura, somatório de camadas espaço-temporais que se revelam na porosidade das trocas constantes. A aparência não entendida como objetificação, mas como paisagem, em que o mínimo, o pequeno, o gesto muitas vezes quase imperceptível ganha força de um levante.

Isso fica bastante claro nas suspensões narrativas de Jean Gentil. Em uma delas, por exemplo, Jean observa a cidade do alto de um prédio em construção. A câmera vai aos poucos se aproximando dele em um zoom. A mudança paulatina da distância das lentes vai chapando a profundidade e retirando o foco. Quando chega ao primeiro plano, vemos apenas a silhueta do rosto de Jean colada contra as luzes borradas da cidade. Essa é uma imagem que sintetiza o curto circuito entre o próximo e do distante que atravessa todo o filme. Aqui não somente o primeiro plano se confunde com o fundo. A negação da perspectiva nessa imagem superficial permite que o plano geral seja assimilado ao close, o que faz com que de um lado o rosto ganhe aspecto de paisagem e de outro as paisagens se rostifiquem.

Mas se hoje é interessante pensar essa relação entre rosto e paisagem, é essencial termos claro o entendimento de paisagem não como o espaço de natureza ideal do século XIX, mas como o espaço político e social em que estamos todos incluídos, com seus territórios, fronteiras e lutas. Em outras palavras, isso significa substituir um entendimento de paisagem como espaço contemplativo por uma noção de que a paisagem pode ser performativa, dependendo da maneira como é construída a sua exposição. Isso, é claro, repercute no rosto. O curto-circuito entre primeiro plano e plano geral faz com que apareçam tanto no rosto quanto na paisagem novas camadas de mediação, em que questões políticas transbordam do macro para o micro e vice-versa.

Penso em Jean Gentil e acho graça que o acaso tenha me feito lembrar Os Incompreendidos. De certa maneira os dois filmes contam a mesma história. Jean Gentil é também um incompreendido, alguém que não consegue se adequar à conjuntura que lhe é imposta. E me surpreendo agora como de certa forma os dois filmes têm também o mesmo final. Assim como o menino do primeiro longa de Truffaut, Jean Gentil anda a passos largos em direção ao mar. Ele reza, pede por um milagre que o cure e que transforme sua vida. Aos poucos, a vegetação vai ficando mais escassa até que ao lado de Jean aparece o oceano, com seu horizonte infinito. Ele caminha lentamente pela praia e de repente desaba por terra, talvez deitado, talvez morto.

Um plano geral revela Jean em meio à praia, jogado no chão. A câmera passa a sobrevoar as favelas e os prédios destruídos da capital do Haiti. O plano final do filme revela também uma espécie de rosto, assim como o plano que encerra Os Incompreendidos. Toda a destruição que antes estampava prioritariamente o espaço fechado e restrito do rosto de Jean Gentil, agora toma corpo no cenário da Porto Príncipe em ruínas e nos encara.

Sucede então um contágio, uma sensibilização, um engajamento sensorial e sentimental. O cinema tem essa potência, a de gerar afetos que são atravessados não somente pelas questões individuais e existenciais dos personagens, mas também pelas conjunturas políticas e pelas relações de poder a que eles estão submetidos. Quando os créditos finais de Jean Gentil acabam e o dvd se desliga automaticamente, eu já não sei se o que me toca é o que ocorreu com o Haiti, ou o que ocorreu com o contador que perdeu seu emprego, sua esperança, sua vontade de viver. Estou em uma zona indiscernível, mas extremamente atravessado por esse encontro. O contato com rostos e paisagens é capaz de desencadear um vírus de tolerância, respeito e mobilização coletiva. Precisamos lutar para que esse vírus se espalhe cada vez mais.

Diego Hoefel

Outubro de 2012


ISSN 2238-5290