Uma marca incerta

O cinema de Lisandro Alonso se delineia a partir de uma circunscrição rigorosa de elementos que, ao longo do tempo, vem sendo submetida a variações que poderiam ser tomadas para a investigação das potencialidades e limites de seus pressupostos. Nesse sentido, sua obra não deixa de constituir um campo de provas para o que já foi amplamente referido (não sem grande dose de desdém) como a estética corrente de um certo cinema de arte contemporâneo. Depois de mais de dez anos de seu primeiro longa-metragem, seria possível no entanto traçar uma leitura preocupada menos em atribuir ao seu cinema o fardo do esgotamento dessas estratégias mas, pelo contrário, lê-lo como documento dos movimentos internos a um campo de criação e legitimação que atravessou processos transformadores ao longo da última década. Cabe ainda perguntar o que podemos falar desse cinema hoje, que leituras e ênfases o trabalho desse diretor suscita quando aspectos que antes haviam ganhado predominância começam a mostrar sinais de desgaste.

Como ponto de virada e distanciamento de um cinema de temáticas, assolado ainda pelo imperativo social que paira de modo persistente sobre a figura de tantos realizadores latino-americanos (muitas vezes em sua acepção mais estreita), seus quatro longas assinalam um viés que, embora tenha gerado filiações, permanece minoritário na região. O caráter destoante do cinema de Alonso segue relevante para qualquer mapeamento da produção local, especialmente se pensamos nos desdobramentos da filmografia de um diretor como Pablo Trapero, que foi produtor associado de Alonso no seu primeiro longa e cuja filmografia como diretor declina cada vez mais para uma pegada social no sentido mais vulgar, na medida em que parece encontrar no espelhamento da lógica das atualidades, da denúncia de ocasião e da forma do noticiável a matéria de seus trabalhos mais recentes. Lisandro Alonso se mantém como o reverso dessa lógica representativa, pela insistência naquilo que não pode ser comunicado. Nesse sentido, juntamente com Lucrecia Martel e Martín Rejtman, permanece como referência importante para aquilo que só pode ser articulado como matéria residual. No entanto, enquanto seus interlocutores mais próximos investiram num cruzamento com formas mais impuras – Martel e um certo minimalismo do horror, que com La mujer sin cabeza (2008) aprofunda a exploração da imagem como expressão política de uma diferença perturbadora, inassimilável, e que por isso chega a assumir a forma de um distúrbio; e Rejtman cruzando procedimentos de desnaturalização com referências pop para extrair daí um peculiar estranhamento, uma figuração paródica do cotidiano portenho – Alonso por sua vez insistiu na reiteração de sua configuração homem na paisagem, investindo sobre os componentes dessa matriz fílmica para extrair daí todas as consequências possíveis.

Desde La libertad (2001), seu cinema parece apontar para um tipo de vocação etnográfica, entendida não tanto pela conformação de um objeto a partir de um método que sobre ele incide, nem como legitimação de um registro amparado em qualquer noção de “autenticidade” documental, mas naquilo que Ivone Margulies, a respeito de Chantal Akerman, apontou como a correspondência literal entre o tempo da ficção e o registro dos gestos da cotidianidade – correspondência constantemente desestabilizada pelos momentos mais ostensivamente ficcionais. No caso de Alonso, sobretudo, trata-se sem dúvida de uma estranha etnografia, que deixa pouca ou nenhuma margem para qualquer tipo de tipificação. Seus personagens são andarilhos, mas não no mesmo sentido em que podemos, por exemplo, reconhecer as presenças de Andarilho (2007), de Cao Guimarães. Neste último, tal qualidade é marcada; ela expressa um sentido de convergência para os diferentes corpos que atravessam a cena. Cada um dos homens nos filmes de Alonso, por outro lado, não expressa mais que a verdade de sua presença: a literalidade é, portanto, levada ao extremo. Nada pode ser inferido sob a forma de uma generalização, mesmo a mais precária e contingente. Seus filmes investem sobre essa irredutibilidade, jogando com a tensão entre o visível e o invisível e explorando as potencialidades expressivas dessa incerteza para a apreensão das vidas e gestos enquadrados.

A filmografia de Alonso se encontra assim em sintonia com a compreensão do cinema como dispositivo que torna visíveis modos de vida. Singulares é o qualificativo que logo segue essa atribuição, posto que tais presenças não se submetem a quaisquer categorias. A esta qualidade caberia acrescentar ainda a de serem estes modos relativamente anti-hermenêuticos, posto que pedem não tanto interpretação, mas criação e envolvimento. Tais filmes perguntam sobretudo pelo que pode ser sentido e pensado a partir do que vemos. Nessa concepção bem estrita, a feitura de cada obra é o percurso pelo qual um corpo compõe relações com o seu entorno e como estas podem ser traçadas e apreendidas. O fato de que tais relações sejam aparentemente escassas apenas reforça sua centralidade como elementos de organização: sua delimitação precisa permite captá-las com um senso de inteireza, de completude. O filme é o traçado rigoroso de ações, da interação com pessoas, animais, objetos, elementos da paisagem (as árvores, as ferramentas, o rádio, o fumo), mas também com o tempo. Misael em certo momento coloca um relógio em cima da pequena mesa em que come. Que tipo de temporalidade regula suas rotinas? Que transações realiza?

Poderíamos dizer que uma liberdade possível advém dessa circunscrição: selecionar, restringir e elaborar as relações que compomos implica tomar parte ativamente na eleição das interpelações a que responderemos, dos estímulos que nos afetam e das redes de demandas e encadeamentos que passaremos a integrar. Esse é um sentido interessante em que a liberdade poderia ser pensada, mais do que num pretenso ascetismo enxergado na vida que se subtrai ao grosso dos circuitos sociais e tecnológicos de interação. Até mesmo porque não há nada de natureza incontaminada em La libertad. Nesse filme em especial, mas também nos subsequentes, sobressai a forte percepção da intervenção humana sobre a paisagem: o machado e depois o barulho da serra elétrica que, primeiro fora de quadro, depois visível, cria um contraste que ressalta seu poder transformador massivo. Aliás, é notável que um filme aparentemente marcado pelas assim chamadas paisagens naturais realce o tempo inteiro uma forte percepção das ações que transformam esse espaço. A câmera, claro, é a maior dessas interferências: é ela que converte a paisagem em algo essencialmente artificial, imagem mecânica. Mas o ardil da construção de Alonso é realizar as imagens de modo tal que cada cerca, cada estrada ou tenda armada, cada talho de madeira cortada e polida pela lâmina do machado pode reverberar com eloquência a transformação operada pelo elemento humano.

Com Los muertos (2004) há um salto. É notável a variação a que Alonso submete seus procedimentos nessa passagem de um filme a outro, seja por meio de um diferente grau de ficcionalização que se torna patente desde o início – o sangue falso e a sugestão de algo que pode ser lido como um flashback ou sonho (em ambos os casos, imagem mental) –, seja por uma presença maior da voz ritmando a ação através dos diálogos; mas também pela forma da jornada, que se sobrepõe ao que em La libertad assumia, mediante o espelhamento do primeiro e do último planos, a estrutura de uma reiteração cíclica. Tal passagem – do tempo circular ao tempo da jornada – contribui para demarcar de maneira ainda mais incisiva outra das linhas de força do cinema de Lisandro Alonso: o adentramento a um espaço que é de confrontação, campo de embate entre aquilo que experienciamos como o alheamento do olhar da câmera e a destreza do corpo que age sobre o entorno. Misael e Argentino são uma espécie de equivalente do streetwise, o indivíduo que sabe como mover-se nas imediações conflituosas de um espaço urbano hostil. Ambos são detentores de todo um conjunto de saberes: há um fascínio especial pelo homem que mostra desenvoltura na realização de certas tarefas (conseguir mel, navegar um rio, orientar-se na mata, caçar, matar e estripar um animal), no labor e no método requeridos para a execução de certas unidades de ação em condições que envolvem instinto e necessidade de subsistência. Se esse fascínio corre o risco de resvalar para a idealização ou para o exotismo, tem ainda assim a qualidade de operar uma desierarquização do labor, na medida em que até a matéria aparentemente mais bruta de ação é revestida de uma qualidade esotérica; é assunto de iniciados, domínio de uma experiência.

Como para não deixar dúvidas quando à consciência da distância entre as distintas posições em jogo, a heterogeneidade de lugares que cada corpo ocupa torna-se ainda mais evidente em seu filme posterior, Fantasma (2006), sendo encenada a partir do seu reverso: Misael e Argentino se movem agora pelo espaço fechado e pouco familiar da instituição artística. Mas há outro sentido, menos óbvio, em que tal reversão se coloca. Em um contexto no qual a capacidade de incidir de modo transformador sobre os espaços é limitada, o tom geral é marcado por uma autonomia das coisas, por uma reconversão paradoxal em que as instalações do edifício erguido pelo engenho humano parecem revestir-se de uma força anímica. Como na situação infantil em que nos preparamos para pregar um susto e terminamos aterrorizados pela escuridão e pela atmosfera de horror a que nos havíamos recolhido para esperar o momento oportuno, os corpos que perambulam pelos corredores, halls e banheiros do antigo teatro são mais assombrados que assombrações. Eles se deparam com torneiras que abrem sozinhas, portas que rangem e todo um prédio que propaga sons maquinais e sinistros. Ao cinema como registro fantasmático soma-se mais uma vez a quebra de hierarquias e certezas na apreensão do espaço. Assim, do núcleo mesmo de seu depurado naturalismo, Lisandro Alonso extrai as forças para operar mais uma dobra em seu trabalho.

Há, no entanto, pelo menos dois pontos em que a premissa de Fantasma se torna escorregadia: a sua reflexividade escancarada ameaça descambar para uma revisitação excessivamente auto-importante dos elementos da própria obra, e a insistência nos tempos mortos e planos longos conduz o filme à exacerbação de um laconismo que não pode deixar de causar suspeita. Tudo em Fantasma parece pronto para emplacar uma reflexão sobre o olhar e o anacronismo das imagens. O filme é todo construído em torno de presenças que olham: olham para as paredes e para o cartaz de divulgação colado no hall de entrada; olham para a paisagem da cidade; olham para os objetos, tocando-os – a escova de cabelo, a caixa de música, a revista que é folheada, o poster de Maradona. Por fim, nesta que não deixa de ser uma imagem exemplar, um homem olha a projeção que reapresenta a imagem de seu corpo captada no passado e que agora é vista desde uma posição radicalmente outra.

Na operação em que se funda, o filme internaliza sua medida de potencialidade e impasse. Sabemos que o cinema não tem feito outra coisa senão voltar-se para essa reflexão sobre o olhar, mas sabemos também que filmar de modo insistente alguém que olha não é certamente a única maneira possível e nem, provavelmente, a mais interessante de apresentar essa relação. Quase todos os planos parecem gritar sua pretensão. A mão que toca os objetos enquanto os vê, em especial, gera o incômodo efeito de um sublinhado. Trata-se de uma imagem poética de contemplação e, nesse sentido, não é outra coisa senão uma imagem redundante. Aliás, se há uma lição aí é que a redundância pode estar tanto no exagero melodramático (que, por sua vez, um longo histórico de rebaixamento valorativo nos ensinou a ler de forma irônica e distanciada) quanto na contemplação que se insinua para uma apreciação sancionada em todo o seu bom gosto, posto que se encontra sempre muito ciosa de sua sutileza. Talvez já tivéssemos sido preparados para algo assim com o último plano de Los muertos, quando a câmera se desloca para enquadrar o objeto da criança abandonado ao chão de terra batida e aí se demora por algum tempo.

Em Liverpool (2008) o círculo se fecha em torno de uma relação muito mais restritiva entre o corpo e seu entorno. A Tierra del Fuego assume ares de uma grande prisão: começando pela monotonia da vida embarcada, seguindo a vacilação após o desembarque, a tentativa de reencontro e, por fim, alcançando a figura da garota, tudo em Liverpool parece exalar uma certa brutalidade – não tanto das pessoas, mas da paisagem ampla de neve que, em sua enganosa amplitude, não obstante surte o efeito de uma forte clausura. Em certo ponto, o homem que busca rever a mãe sai de cena. Trata-se de outra variação do conhecido arranjo inicial dos filmes de Alonso, pois se em seus outros filmes a câmera quase nunca descola de Misael e Vargas, aqui ela deriva para uma presença feminina que, não por acaso, é menos uma figura de ação que de pathos. Em Liverpool, conforme podemos elaborar mais tarde, esse homem é o aceno de um outro mundo, de alguém que abandonou seu lugar na casa e não pode, nem por um instante, reocupá-lo. Esse lá fora a que sua vida pertence alcança o efeito de uma câmara de ecos: o chaveiro como marca de sua efêmera passagem, o título que é o signo que o chaveiro ostenta, a palavra como estrangeirismo e, como tal, recordação de que há territórios para a promessa de uma experiência do diverso e do desconhecido. A todo momento o filme oscila entre o risco de um fechamento pelo viés dessa reverberação mútua de elementos e a agora já bem estabelecida rejeição a tudo que possa se assemelhar vagamente à vulgaridade de um plot.

Existe uma fala de Alonso que eu gostaria de citar, não para pegá-lo pela palavra, como se costuma dizer – até mesmo porque o próprio realizador, durante a entrevista em questão, levanta a dúvida a respeito da acuidade do seu exemplo, deixando claro o caráter contingente de sua proposição – mas porque ela é expressiva no que diz respeito a um tipo de raciocínio que por vezes domina a produção crítica sobre o seu trabalho. Nessa entrevista, Alonso recorre à seguinte ideia para clarificar sua concepção sobre os planos e sua duração: “Se eu filmo este telefone por dois segundos, é apenas um telefone; mas, se eu o filmo por um minuto e meio, é mais que um telefone. Claro, é ainda um telefone; mas o público está pensando, ‘Por que é um telefone de-um-minuto-e-meio?’”. Acredito que algum hipotético espectador pode ser perdoado caso conclua que um plano de um minuto e meio de um telefone é, bem, ainda apenas o plano de um telefone, merecendo talvez uma edição básica. Se reconheço aí uma fala exemplar é porque ela reproduz a crença em uma quase superioridade moral do plano longo, dos tempos mortos, do laconismo. A postulação desse mérito como qualidade intrínseca ao plano e, de modo geral, a uma obra, ameaça relegá-la à condição de uma espécie de filme-reservatório; uma obra cuja grande capacidade de refratar diferentes leituras e olhares se ampara, para tanto, em um esvaziamento. O que está elidido nessa linha de argumentação é o fato de que, para que o telefone se torne expressivo, é preciso que ele entre em uma série de ressonâncias com outros elementos, de modo que o processo de sua apreensão é muito mais complexo do que apenas uma questão de duração. Também não me parece suficiente recorrer à intenção anti-ilusionista que sempre justifica o arrastar de um plano com a ideia de que este, presume-se, torna o espectador consciente de sua posição. Caberia questionar se esse recurso (que, no mais, foi amplamente utilizado no cinema estruturalista dos anos 1970), ainda é por si só suficiente como auto-justificação.

Ao assistir a Liverpool, o nosso impulso inicial pode ser o de despachar o filme como a derrocada de um projeto que falhou em sua capacidade de se renovar. E, no entanto, se percorremos o fio das variações a que o projeto cinematográfico de Alonso foi submetido obra após obra, vemos que este último longa não deixa de ser coerente com a cadeia de desdobramentos em que se insere. Assim, é interessante não apenas elucidar essas conexões, mas também, como trabalho suplementar, colocar em questão algumas ênfases levantadas em relação aos filmes precedentes. Qual o limite na exploração das tensões entre o narrativo e o não-narrativo como crítica do espetáculo, antes que tais procedimentos se cristalizem num padrão e percam sua eficácia? Como a recusa à inserção de um universo diegético em qualquer indicação de sentido que oriente a leitura dessas imagens pode ser levada a cabo sem confinar-nos à mera repetição da cantilena de que nada mais há além dos corpos e sensações? Aliás, é interessante notar que, a despeito do fato de que os filmes de Alonso em grande medida “suprimem o contexto” – para usar uma afirmação de Jenn Andermann, um dos estudiosos de sua obra – as relações contextuais parecem voltar insistentemente, não apenas sob a forma de conexões sociais, históricas e políticas mais amplas, como também pelo recurso às informações sobre os pontos de negociação entre diretor e (não)atores, que, ao mesmo tempo em que acionam o tão reiterado problema da tensão entre ficcional x documental, não deixam de ser um guia para postular essa relação, ainda que como dúvida. Daí uma outra pergunta que talvez valha a pena ser feita: em que medida podemos dizer que, de fato, aquilo que vemos em seus filmes está não-marcado? Condensando essa tensão, vem à mente um trecho de Peggy Phelan sobre a arte da performance – arte com a qual, enfim, o cinema de Alonso mantém um forte vínculo –, que, se não resolve tais problemas, não deixa de apresentar uma possível formulação:

“In writing the unmarked I mark it, inevitably. In seeing it I am marked by it. But because what I do not see and do not write is so much more vast than what I do it is impossible to “ruin” the unmarked. The unmarked is not the newest landscape vulnerable to tourists. The unmarked is not spatial; nor is it temporal; it is not metaphorical; nor is it literal. It is a configuration of subjectivity which exceeds, even while informing, both the gaze and language”.

Fábio Ramalho

Outubro de 2012


ISSN 2238-5290