La Libertad (2001,             Lisandro Alonso)

O homem e o domínio de si mesmo

La Libertad, filme que narra, em uma chave muito fechada, o registro documental que não admite confusões com as horas na vida de Misael, um lenhador, de manhã bem cedo até o jantar noturno: seu trabalho no mato, seu almoço de meio dia, sua sesta, uma curta viagem para realizar a venda do produto de seu trabalho, umas poucas compras, uma ligação no telefone, a caça de um tatu, sua morte, seu preparo na fogueira e sua ingestão em uma noite rasgada por relâmpagos.

Neste seguir das ações que leva a cabo um personagem (que de fato o transforma em um), dado a entender como parte de sua rotina, faz com que o espectador se torne um íntimo cúmplice daquele homem, com aquilo que ele faz com o seu corpo – e com outros corpos, da natureza para ser preciso. Nada é dito sobre sua história, o que pensa, seus afetos. O olhar deslumbrado da câmera, tão amoroso e inquisidor que chega a mostrar Misael defecando, uma exposição que poderia ser evidenciada para outro objeto qualquer, mas que Lisandro Alonso, ainda que paradoxalmente, arroja-se a demonstrar o personagem com uma claridade que talvez na dimensão além-cinema, ele não possua. A ablação minuciosa que o discurso pratica sobre qualquer localização espacial ou temporal contribui para essa sensação de “estranheza”. Onde ocorrem os atos? Em qual tempo? A etiqueta de uma marca de cigarros de circulação internacional, o nome de um refrigerante, uma caminhonete rural ou algumas poucas palavras não alcançam a rigor um espaço ou fecham um tempo.

Essa ausência de contextos precisos que o filme elabora induz a uma leitura metafórica. O título que já é por si só uma provocação. Como que a agitação cotidiana de Misael pode ser vista como um exercício de liberdade? Ou será que o exercício da liberdade está por trás daquilo que nos permitimos ver, no plano que se ergue à luz da natureza, na maneira que se prepara um filme que evidencia a vontade precisa – e porque não obsessiva? –, de jamais ser como os outros, de propor uma poética onde ressoam ecos diversos – as propostas de Cesare Zavattini, um dos pais teóricos do neo-realismo, sobre o filmar das vinte e quatro horas da vida de um indivíduo comum; o sermão de André Bazin em relação ao necessário respeito do cineasta pela realidade – mas que se obstina em ser fiel, quem sabe de uma maneira inconsciente a si mesma.

Muito poucos filmes se atreveram a ingressar no mundo do corpo que se move diante do universo precário do trabalho e desse modo mostrar o trabalhador em suas mais íntimas posturas, nos gestos e nos signos exigidos pelo próprio campo de relações de poder (campo político) que fazem desse corpo o que é ou o que não pode fazer o que ele faz. Quando negocia com o representante de uma serralheria, Misael aprende a vender(-se) e a ser comprado, a se constituir em sujeito de produção e objeto de consumo (o mesmo é consumido): se consome sua força de trabalho. Ainda que o estado siga funcionando num sentido transacional, porque, entre outros dispositivos e instituições, continua emitindo a moeda nacional (símbolo da existência desse estado) se vê os efeitos dessa dissolução das tramas sociais a partir da ausência do estado de intervenção. E quem sabe essa não é a razão porque não há comunidade nos primeiros filmes de Alonso.

Os primeiros vinte e sete minutos do filme descrevem a seleção dos troncos que serão postes, o ato de cortá-los com uma serra, a preparação do alimento, a comida enfim, subordinando o personagem ao enquadramento férreo e limítrofe da câmera, localizando-o com relação ao meio que o rodeia. Depois, Misael se acomoda em sua tenda para um cochilo. Um plano, com uma evidente iluminação artificial que parece anunciar o futuro, recorta seu rosto, com os olhos quase fechados, na escuridão e ali a câmera se torna independente de sua rota e estabelece uma ruptura, surpreendente, onde recorre, com ousados e velozes movimentos, os arredores até parar sobre um caminho de terra por onde avança um carro. É um sonho de Misael? Não se pode afirmar, pois Alonso não (e nem nós) o abandona dormindo. Mas bem que se pode pensar como um rapto fantasmagórico que estabelece outra primeira pessoa a cargo da narração, uma separação que delimita com exatidão uma primeira parte e prepara o ingresso de outra presença humana, que corta, de certo modo, a onipresente solidão do protagonista. Esse voo da câmera, que se estende por quase dois minutos, é um fragmento, breve e insólito. Não aparece com gratuidade, uma exibição virtuosa de combinações que se pode realizar com uma câmera, senão como mais um dos signos da opacidade, da resistência à coagulação em um único sentido, que propõe, de maneira deliberada, o discurso.

Misael e a sua consciência de si (Hegel e a dialética do Senhor e do Escravo) se torna seu próprio senhor ao superar o domínio da natureza que o senhor que o ordena a cortar árvores possui (isso fica evidente na negociação entre o “servo” e o “senhor” na serralheria), mas, sobretudo, Misael incessantemente ocupado com o trabalho, aprende a vencer a natureza ao utilizar as leis da matéria e recupera uma certa forma de liberdade por intermédio de seu trabalho. Por uma conversão dialética exemplar, o trabalho servil devolve-lhe a liberdade. Desse modo, Misael, transformado pelas provações e pelo próprio trabalho, ensina a seu senhor a verdadeira liberdade (que em La Libertad é, sobretudo, cinematográfica): o domínio de si mesmo.

Ricardo Lessa Filho

Outubro de 2012


ISSN 2238-5290