Imagens hápticas

O cinema de Lisandro Alonso passa por não estabelecer juízos de valor, por não marcar o sentido do olhar do espectador. Simplesmente mostra, acompanha ao longo de uma rota, e a partir dela, acaba por destacar uma linha de significado, uma continuidade de ações. Continuidade que se aplica na rotina solitária de Misael em La Libertad (2001), um lenhador que subsiste cortando e vendendo madeira, com um contato humano praticamente inexistente, ou a longa navegação na canoa de Vargas em Los Muertos (2004), ex-presidiário condenado por causa de um terrível crime que se empenha em visitar sua filha em longínquo e selvagem local. Um e outro, lenhador e viajante, configuram um espaço vital mediante uma suma de pequenos atos: o primeiro derrubando e cortando árvores, as convertendo em troncos, para depois vendê-los, cozinhando, escutando música, defecando; o segundo comprando mantimentos, buscando um presente para a filha, dialogando concisamente em sucessivos encontros, transando com uma prostituta ou golpeando a tranquila corrente fluvial à remadas (longa sequencia de requintado manejo temporal, ritmados os minutos pelo rumo da água, pelo salpico dos remos, pelos sons da natureza).

Alonso se serve de um tom documental (sem jamais ser a rigor um documentário), seco e lacônico, por onde a ficção parece circular contra a corrente: um grandioso plano inicial relata em Los Muertos o crime de Vargas, com a câmera passeando entre a vegetação, entre as distintas luzes matizadas pela vermelhidão, para encontrar com os corpos assassinados de seus irmãos. É o tom documental que o cineasta utiliza para mostrar sem a menor elipse temporal como se mata e se cozinha um tatu ou como deve se limpar as tripas de um cordeiro recém degolado, por exemplo, mas também para afirmar a importância de cada cochilo, de cada ferramenta, de cada objeto. Um tom documental empregado às vezes para enquadrar o contexto que supõe ser o marco habitual dos personagens: as tendas e cabanas quase que inabitáveis, os caminhos de terra ou o verdor das plantas e das árvores, com uma ocasional tendência a levantar o olhar até os magníficos céus nublados dos Pampas – e como são poderosos os planos de início e de final de La Libertad, com aquela tormenta noturna cujos raios oferecem com suas luzes uma particular profundidade de campo).

Já com Fantasma (2006), Alonso representa uma significativa mudança no registro visual. Ele traslada agora os protagonistas de suas duas películas anteriores, em um tipo de travessia de ficções, ao edifício do Teatro San Martín, em Buenos Aires, cujo no décimo andar se projeta Los Muertos. Desse modo Misael e Vargas se transformam em presenças espectrais que vagam num mundo que não lhes pertence, feito de vestíbulos, corredores, passarelas e elevadores, espaços geradores da máxima estranheza. A projeção do filme em uma sala de cinema com somente três espectadores acentua de forma imensa a sensação fantasmagórica, o tempo que aponta o muitíssimo incerto futuro do cinema como arte de apreciação coletiva. A sequência, que mostra Vargas vendo a si mesmo na ficção, parece duplicar sua não-presença, sua carência de peso no outro lado da tela – como de certo modo ocorreu em Goodbye Dragon Inn (Bu San, 2003), de Tsai Ming-Liang, que transcorre no mais triste e solitário dos cinemas.

Liverpool (2008) é, à sua maneira, algo muito bressoniano. A força não mente nas interpretações dramáticas nem no roteiro asfixiante e fechado. Seu traço maior é feito de suposições, de estirar de orelhas para captar o crepitar do fogo, o cochilo de um homem, os copos caindo. O cinema de Lisandro Alonso não são melodramas, são histórias cotidianas (ou não) narradas sem surpresas nem buscas de atropelos sentimentais. Sem luzes de neon nem explosões. Suas histórias são sobre lugares e sobre as observações. Os lugares enquanto personagens. E os personagens com o caráter que transforma esse lugar. Assim é o protagonista, Farrell (Juan Fernandéz), acoplado nessa forma de vida que nos narra Alonso: solitário (como todos os outros anteriores), alcoólatra e frio.

De certo modo o cinema de Alonso nos faz voltar à certa verdade fisiológica de que o sentido da vista é uma modificação local do sentido do tato, como o cego que acabara de recobrar a visão começa sentindo que os objetos o raspam no fundo do olho. A medida em que toda arte é também meditação sobre seu próprio meio, Alonso interroga a luz e também as sombras, as superfícies, as formas. É uma aposta que evidencia a espessura das imagens. De forma definitiva, as imagens com que Alonso trabalha são hápticas no sentido de que enfatizam a natureza imanente e somática da experiência cinematográfica; o cineasta exibe uma economia no olhar que privilegia a presença material da imagem em si. Cinema háptico no sentido de construir-se em um objeto “interativo”, pois mais do que ser uma ilusão na qual ingressamos, o cinema de Alonso é uma viagem ao coração dos cosmos do homem e da natureza.

Ricardo Lessa Filho

Outubro de 2012


ISSN 2238-5290