Amour (2012, Michael Haneke)

Ainda nos primeiros minutos de Amour, o casal protagonista, Anne e Georges (Riva e Trintignant), volta para seu apartamento após uma noite num concerto; depara-se com a porta principal danificada em sua maçaneta, como se alguém houvesse tentado um arrombamento. Nenhum dos dois se alarma além da surpresa e logo este incidente será completamente esquecido pelo filme, mas é certo, não pelo espectador consciente de um diretor que já assinou Funny Games (1997; 2007). Esta cena da maçaneta violada, aliás, é o primeiro indício de que Amour é um filme muito mais próximo daqueles ensaios sobre a violência do que escondem as aparências. Não seria demais concluir que, talvez desde aquela primeira versão de seus jogos, Michael Haneke não fora tão longe na observação da crueldade doméstica, do mau que circunda a intimidade de um lar e a preservação dos corpos e, de alguma forma, brota mesmo no interior dos indivíduos.

Se Amour logra algum êxito enquanto estudo de um relacionamento violado, o alcança pela simples posição de deixar transparecer este desgaste pelo estado físico dos corpos aí envolvidos. A velhice do casal que acompanhamos é o primeiro e último grau de violência posto em cena por Haneke, o que define um imediato contraponto de seus filmes anteriores, sempre ameaçados por um risco externo, primeiramente alheio ao dos personagens e sua situação narrativa. Em Amour, a ameaça vem de dentro. Do lado de cá da porta, aquela mesma quase arrombada, que abre o filme num primeiro plano exemplar, culminante naquele que talvez seja o plano-sequência mais bem resolvido na carreira do diretor, até o momento. Encerrado sobre o cadáver esquecido de Anne, deitada em sua cama, eis um plano que já posiciona Amour não somente como um filme de mortos, mas de mortos que não querem lembrança, corpos que se equilibram entre a memória e o esquecimento pleno de suas faculdades, mas também da imagem que possuem diante dos seus.

Daí ser Emannuelle Riva o corpo-memória do cinema mais perfeito que Haneke poderia encontrar para este conflito: corpo que, assaltado por um derrame cerebral, vê roubada sua capacidade de fala, de comunicação, e o que mais importa para o cinema, sua potência de movimento. Não importam o auxílio de seu marido ou das acompanhantes contratadas, o que domina o núcleo de Amour é um corpo que não pode mais se mover sozinho, e que resolve toda sua dramaticidade na crescente estagnação dos gestos, do que pode fazer numa contração de lábios, num revirar de olhos. Não por acaso, todo o suspense do filme ser construído neste perigo do não perceber a dor, não se dar conta da súplica que há no silêncio; apenas em ouvir a respiração de Anne se alterando, já imaginamos que o pior acontecerá. Mas prosseguida a duração dos atos, como julgar aquilo que será pior ou melhor para os corpos?

Ainda que o problema moral seja uma tônica de Haneke — e invada o desfecho de Amour com uma força que chega a colocar em risco todo o equilíbrio de sua mise en scène —, é preciso considerar o tratamento que agora o cineasta outorga aos problemas do tempo e do espaço, muito bem delineados durante boa parte da projeção. Para uma carreira que se iniciou pautada pela concentração extrema do tempo presente (em 1989 com O Sétimo Continente e a mais plena fragmentação do instante), Amour se posiciona como uma digna variação do olhar, agora totalmente acorrentado ao passado. Muito sensível a escolha profissional para seus personagens na área da Música, uma arte do tempo, da mais absoluta manifestação de presente que não pode se concretizar dentro do filme. Por isso a austera presença deste piano de cauda e seu ‘plano impossível’: uma imagem com as teclas sob o contato dos dedos, seja do ex-aluno, seja da fantasma Riva, não pode ser oferecida pela câmera, pois seria o tempo presente em estado puro. A única perspectiva que se repete no filme, sobre o instrumento, é invariável em sua não frontalidade justamente pela rigidez do corpo que um dia a tocou.

Por mais que o novo filme de Haneke seja acusado, desde o seu título, de certa arrogância pelo que não pode apreender de um sentimento, suas escolhas condizem, para o bem e para o mal, com o imaginário já estabelecido de seu nome, e não deixam de surpreender pela transparência com que se realizam. Não há predominância de cacoetes ou peso excessivo de sua mão, ao menos não mais do que o necessário para nos lembrar de que ‘um filme seu é um filme seu’ — o que já ultrapassa todos os limites da neutralidade. Uma cena a se resgatar: aquela em que Riva interrompe o almoço para se dedicar a um álbum de fotos. Momento que, em si, já tematiza o resgate e circunscreve a memória como único alimento possível de ainda nutrir o corpo deficiente. As palavras da mulher são como ditas pelo próprio filme: “É bela… A vida… Tanto tempo… A longa vida…” Quando se percebe encarada pelo marido e implora: “Pare de me observar.” A única coisa que Haneke não nos pede, o amemos ou não.

Fernando Mendonça

Janeiro de 2013


ISSN 2238-5290