Gestos Silenciosos:                Méliès, Griffith, Stroheim

No youtube, há uma lista de reprodução que inclui 152, dos mais de 500 curtas que Méliès realizou entre 1896 e 1913. Assisti não faz muito a alguns desses filmes, seguindo de início a ordem cronológica proposta na lista. A janela do navegador estava dividida entre o vídeo em streaming, alguns anúncios à direita e uma barra de rolar abaixo, onde apareciam um depois do outro os diversos filmes ali concatenados. Depois de um tempo, passei o mouse pela lista e com um clique involuntário acabei dando um imenso pulo histórico, que na prática me fez ver na sequência dois filmes que foram produzidos com 10 anos de diferença. Saltar uma década em um clique é um gesto cotidiano no youtube, mas que pode revelar imensas transformações, como foi o caso dos dois filmes de Méliès a que assisti acidentalmente, um depois do outro.

O primeiro desses filmes, chamado O Mágico, é de 1898. Nessa época, Méliès estava quase que exclusivamente empenhado em experimentar trucagens, criando ora a impressão de que algo se materializa, ora de que algo some. Hoje, mais de um século depois do surgimento do cinema, certamente esses efeitos não têm a mesma força que devem ter tido nos primeiros anos, em que a projeção ainda era muito escura e inconstante, em que a imagem cinematográfica impressionava quase que somente por se mover. Não podemos esquecer que poucos anos antes os irmãos Lumière causavam medo na plateia do Grand Café tão somente por mostrar a chegada de um trem a uma estação. Tudo era tão novo que os espectadores partiram esbaforidos do excesso de crença e da impressão de realidade que a imagem cinematográfica já anunciava desde a sua primeira projeção.

Mas voltemos ao Mágico de Méliès. Ali, objetos ganham vida, transformam-se, desaparecem. Tudo em um fluxo contínuo e rápido, tudo em um mesmo espaço, em um mesmo enquadramento, como se estivéssemos presenciando um espantoso número de mágica em plano sequência. No entanto, a caixa que vira homem que vira estátua que vira outra e outra coisa somente é possível pois há cortes. Esses cortes são encobertos na montagem, possibilitando que o abracadabra gere a impressão de ter se dado em continuidade, ó!

Em 1908, ou seja dez anos depois de O Mágico, Méliès não somente domina com ainda maior eficiência as técnicas de trucagem, mas também passa a propor novas possibilidades de encenação. Isso fica claro, por exemplo, em Le Conseil de Pipelet, o filme em que cliquei por acaso enquanto passava o mouse pela lista de reproduções do youtube depois de ter visto O Mágico.

Le Conseil de Pipelet conta uma história que é revisitada pelo cinema até hoje: a da luta de um herói mirrado contra um inimigo que tem maiores chances de vencer. No filme de Méliès, não há o tão comum suspense, em que o bandido quase chega a sair vitorioso e o herói se sustenta com uma mão só, prestes a despencar de um arranha-céu ou de um desfiladeiro. Há, no entanto, uma notória desigualdade física. Trata-se de uma espécie de vale-tudo, em que um homem pequeno desafia um gigante. E ganha.

Mas o filme não se limita à luta, como talvez aconteceria se a ideia de contar essa história tivesse ocorrido a Méliès dez anos antes. Há pelo contrário uma série de antecedentes no filme, que densificam o combate narrativamente. O espectador sabe, por exemplo, que o que move o homem a querer participar da luta é uma necessidade financeira. Sabe também que ele decide competir pouco tempo antes de ir até a arena e que quando chega causa risos por ser pouco robusto. O espectador tem lado na luta. Conhece apenas o que motiva o homem pequeno e o quão visualmente improvável é a sua vitória.

Tudo isso demanda gestos mais elaborados do que os de um mágico com sua varinha de condão transformando objetos ou os fazendo desaparecer. Estar sem dinheiro, querer lutar, ofender-se com a ironia alheia são ações que normalmente são comunicadas aos demais através da fala. Como lidar com a mudez quando das ações apresentadas surge uma necessidade de voz?

A resposta de Méliès é a mesma que a de muitos de seus contemporâneos: o corpo precisa falar. E não somente isso, precisa também ser compreendido.

Para lidar com a demanda de voz que surge à medida que as ações dos personagens tornam-se mais complexas, diversos realizadores do período mudo apostam em um cinema em que os gestos substituem as palavras. Uma mão na cabeça para expressar desespero, outra no coração para mostrar ansiedade e assim os movimentos iam sendo ora inventados, ora tomados de empréstimo da tradição da pantomima, que desde muito pensava formas de expressar intenções impalpáveis sem fazer uso da comunicação oral.

Eis um breve exemplo de Le Conseil de Pipelet. Dois homens conversam. Um deles é o homem pequeno, que no final do filme irá competir no vale-tudo. Ainda não sabemos disso. Seu amigo tenta animá-lo, já que ele está visivelmente abatido. Eles dizem algo um ao outro que obviamente não escutamos. O homem pequeno então fica de pé e simula que está levantando halteres. Seu amigo faz sinal de não com a mão. Ele então mexe o pulso como se segurasse uma espada. Outro não do amigo. O homem coloca então as duas mãos fechadas em frente ao rosto, como se estivesse em posição de guarda durante uma luta e depois abre os dois braços com as mãos viradas para cima, como se dissesse que não sabe onde poderia lutar. O amigo reage positivamente, coloca uma mão sobre a outra como se mostrasse um aperto de mãos e depois sobe em uma cadeira, falando da altura do opositor contra quem o homem concorreria.

Essa sequência de gestos narra o momento em que os dois homens têm a ideia de que a luta poderia resolver seus problemas financeiros. Aqui, o insight somente ocorre pois há diálogo. É no dito e na reação ao que foi dito que surge a proposta capaz de mudar o rumo dos acontecimentos. Nesse diálogo, a palavra é no entanto substituída por gestos amplos, de maneira que o rosto não é separado do restante do corpo como forma de expressar sentimentos ou sensações. Rosto e corpo atuam em conjunto para superar o estigma da mudez. O desejo de fala por ora frustrado constitui uma espécie de palavra engasgada que passa a atravessar o corpo inteiro.

Faço uma interrupção, um hiato, tomo um tempo para respirar. Antes de continuar, decido assistir novamente a Le Conseil de Pipelet. Percebo que no final do filme há um gesto inesperado. Depois da vitória do homem pequeno, ele caminha em direção à câmera e altera a relação de distância até então mantida intacta. E de repente lá está o homem, não mais um corpo-rosto em plano geral, mas um recorte incompleto, uma face em destaque. Repito a cena uma vez, e depois mais uma. À medida que o homem pequeno se aproxima da câmera batendo no peito e levantando os braços, percebo um olhar de relance para dentro da objetiva. Pauso a imagem e encaro o olhar indeciso, o cenho franzido num misto de distração, receio, quiçá até covardia de estar ali, tão escancaradamente próximo.

Lembro então da briga famosa de D. W. Griffith com seu operador de câmera ao longo das gravações de Judite de Betúlia, em 1913. Griffith queria filmar alguns rostos em primeiro plano, mas Billy Blitzer se negava a posicionar a câmera em uma distância tão curta dos atores, e justificava a recusa dizendo que o fundo ficaria fora de foco e que isso lhe parecia uma anomalia na imagem. Griffith pára então as gravações por uma semana e inicia uma pesquisa no acervo do Metropolitan, em Nova York. Quando se depara com os retratos de Rembrandt, em que o fundo igualmente aparece desfocado, ele volta de imediato para o set e ameaça contratar outro operador de câmera se as imagens não fossem feitas da forma como ele estava imaginando.

Esse conflito e a decisão de Griffith por manter sua ideia inicial de enquadramento são interessantes para pensarmos o quão radical era a opção pela utilização de planos fechados na época. Em parte, a razão que fundamenta que essa escolha fosse refutada com tamanha veemência é uma crença de que os primeiros planos seriam percebidos pelos espectadores como se fossem amputações, seccionamentos corporais.

Em sua autobiografia, Lilian Gish conta que quando Griffith aproximou pela primeira vez a câmera para fazer um close-up os administradores do estúdio se revoltaram a ponto de um dos produtores executivos gritar: “Nós pagamos por todo o ator, Sr. Griffith. Queremos vê-lo inteiro!”. Uma outra história que ilustra essa relação entre o surgimento dos planos fechados e uma sensação de desmembramento é a da mulher que vai ao cinema logo depois do aparecimento dos close-ups e sai da sala completamente apavorada, acreditando ter visto um filme de terror. Noël Burch conta o caso em Life to Those Shadows e diz que a mulher teria gritado para todos que tinha acabado de ver diversas “cabeças e mãos cortadas”.

Não é a toa, portanto, que o operador de câmera de Griffith resiste a enquadrar os rostos dos atores que interpretam Nathan e Naomi, o casal de jovens que se apaixona no início de Judite de Betúlia. O mito da amputação gerada pelos planos fechados provavelmente faz com que Billy Blitzer acredite que o recorte geraria a impressão de que ambos rostos haviam sido decapitados, o que certamente não seria interessante para uma cena de amor. Mas Griffith insiste, desafia os produtores, não dá ouvido aos burburinhos. Ele busca maneiras de comunicar que seus personagens haviam se apaixonado sem ter de recorrer aos antigos trejeitos. E para tanto não vê solução que não seja aproximar a câmera, buscar em gestos pequenos maneiras de evidenciar os calafrios que o encontro desencadeia tanto em Naomi quanto em Nathan.

Hoje não é difícil perceber as consequências da teimosia de Griffith. O novo recorte e a nova relação de proximidade que o close-up possibilita são fundamentais para o amadurecimento da linguagem cinematográfica. Caso a mesma cena fosse filmada inteiramente em plano geral, a paixão que afeta os corpos teria que ser transformada em alguma ação que a simbolizasse: um toque no coração, um olhar escancaradamente cativado, um beijo no dorso da mão. O estremecimento dos corpos deixaria portanto de ser capturado e seria substituído por algum movimento codificado e amplo o suficiente para ser visto à distância. Mas não era isso que Griffith buscava.

A cena do encontro de Naomi e Nathan é um resquício dessa história, uma sucessão de close-ups e planos gerais articulados por raccord que poderia até parecer corriqueira, não fosse o mérito inaugural de romper com tantos obstáculos. Estou a um certo tempo diante dessa sequência. Toda a vez que ela acaba volto de novo ao início do encontro, rebobinando não somente as ações, mas de certa forma também os afetos, como se começar de novo fosse uma maneira de presenciar mais uma vez o rompante discreto que se inaugura na transformação dos olhares.

O dia está quase acabando, mas não canso de achar interessante observar esses gestos, já desgastados pelas marcas que o tempo impôs à cópia mal conservada. Mais uma vez lá está Naomi. Ela puxa um balde pesado para fora do poço e está tentando, sem muito jeito, verter a água para dentro de seu tacho quando Nathan aparece. Ele se apressa em ajudá-la, equilibra o tacho com uma das mãos enquanto Naomi se prepara para segurá-lo. Nathan então coloca o vaso sobre o ombro dela, o que faz com que seus corpos se aproximem muito. Colados, olho no olho, em primeiro plano. Nathan parece dizer algo que jamais escutaremos, mas no rosto de Naomi o silêncio é de tantos sorrisos que não há quem não perceba a forte tensão que existe entre os dois.

Esse rosto desmembrado é certamente distinto do rosto-corpo que aparece nos trabalhos de Méliès e de tantos outros realizadores ao longo dos anos iniciais do cinema mudo. Ao contrário da aposta em evidenciar as mudanças de estado dos personagens através da pantomima, Griffith começa a experimentar outras maneiras de tornar visíveis essas transformações. Essas outras formas constroem-se a partir do corte dentro da cena, que cria uma sensação de fluxo ininterrupto baseada não na manutenção de um mesmo plano, mas em técnicas que simulam a continuidade, como o raccord e a direção de movimento.

Os gestos de Naomi e Nathan são portanto muito menores, mais contidos e menos semafóricos do que os movimentos dos corpos dirigidos por Méliès. Embora ainda exista uma forte necessidade de voz, o rosto em primeiro plano não se resume a um redimensionamento dos gestos pantomímicos de outrora. O desejo de fala dos personagens é transposto em ações sutis, evidencia-se em olhares e em movimentos pequenos, aproximações e distanciamentos. Se por um lado Naomi e Nathan dão continuidade a uma demanda antiga de voz, por outro revelam novas formas de expor o que o cinema vem tentando narrar desde sempre. A tensão que os atravessa substitui palavras. É como se nessas viradas de rosto, nesses esboços de sorriso, ele e ela encontrassem, quase sem querer, um jeito silencioso de dizer eu te amo.

E ali, estabelecido esse vínculo entre os dois personagens, nada mais resta ao espectador senão torcer para que tudo dê certo. A certeza do sentimento compartilhado faz com que se deseje que os obstáculos que impedem a união possam ser superados, de preferência o mais rápido possível.

No cinema, o amor é um impulso incontestável. Um olhar que o evidencie, por mais breve que seja, pode legitimar uma jornada descomunal. Tudo em nome de um beijo de costas curvadas embalado por música de orquestra. Tudo em busca da imagem que possa ao mesmo tempo terminar a história e sintetizar a certeza de que dali em diante não haverá mais riscos, de que enfim os personagens poderão viver no que aparenta ser um estado contínuo e inesgotável de contentamento, que no cinema clássico é em geral associado à vida conjugal.

Mas se Griffith toma o casamento como marco instaurador dos finais felizes, Stroheim parece dedicar-se ao contrário, constantemente questionando o matrimônio seja pelo risco da infidelidade (Maridos Cegos, Esposas Ingênuas), seja pela ambição que move um dos cônjuges (Ouro e Maldição, A Viúva Alegre, Minha Rainha). O amor, em Stroheim, não é o principal motor da narrativa. Somos levados por impulsos mais sórdidos, mais cínicos, mais perversos. Forças menos idealizadas e mais mundanas, desejos duvidosos, pulsões animais.

O naturalismo de Stroheim está presente desde Maridos Cegos (1919), seu primeiro filme que me interessa pela mesma razão que Judite de Betúlia: a sensação de que algumas pequenas imaturidades da realização revelam uma espécie de intuição em processo de se materializar. É como se tanto Stroheim quanto Griffith já explorassem em seus primeiros longas-metragens possibilidades cinematográficas que seriam fundamentais para a criação de suas obras-primas.

A história de Maridos Cegos é simples: o tenente Von Steuben regressa a uma cidadezinha na fronteira da Áustria com a Itália e lá conhece Robert e Margareth, um casal norte-americano também recém-chegado. O militar tem uma queda por vinhos, canções e mulheres, como anuncia a cartela que o apresenta. Quando conhece Margareth, ele inicia uma série de investidas e flertes tentando aproximar-se o máximo possível da mulher para seduzi-la.

O que a primeira vista poderia parecer uma paixão incontrolável revela-se mais como um capricho. Lembro de uma cena do filme em que a ironia de Stroheim em relação ao amor fica evidente. É noite e os personagens estão em uma festa. O tenente Von Steuben, como sempre, está em busca de alguma pequena aventura. Ele pisca o olho para uma mocinha e a convida a segui-lo. Em breve lá estão os dois, perto de um rio de onde vêm a lua. O oficial enrosca a cintura da moça com os braços, cola seu rosto no dela e diz que a noite é dos dois, que até a velha lua parece enviar suas bênçãos, confessa que a ama e enfim tasca-lhe um beijo, a que ela não impõe qualquer resistência. A montagem paralela mostra Margareth olhando para os lados, entediada com a longa conversa de seu marido com os amigos que não via a longa data. Ela se levanta e enquanto sobe a escada seu xale cai no chão. Justo nesse momento, Von Steuben está voltando para a festa. Ele não perde a oportunidade de agarrar o xale e depois de devolvê-lo aproveita para seguir Margareth. Ela chega a uma sala e se senta em frente a um piano. Von Steuben aproxima-se de leve e a escuta tocar. A janela está aberta e no fundo a lua serve de motivo para um novo galanteio do tenente. Ele usa exatamente as mesmas palavras, na mesma ordem, fala também da lua e não deixa de dizer a Margareth que a ama, assim como fizera com a mocinha minutos antes, à beira do rio.

A declaração de amor não é mais do que um amontoado de palavras vazias, repetidas aqui e acolá não para revelar um estado de espírito, mas para facilitar a concretização de mais um caso do tenente, esse talvez um pouco mais extravagante por envolver uma mulher casada.

Apesar de não ceder às investidas de Von Steuben, Margareth também não chega a repudiá-las. Ela não o beija, mas tampouco o repreende por tentar beijá-la, apenas sai da sala e volta para a mesa do marido, onde o tenente também acaba sentando. A partir desse ponto, é estabelecido um jogo entre Von Steuben e Margareth em que nenhum dos dois está sendo totalmente sincero. Nem ela dá fim às tentativas dele, nem ele a corteja porque efetivamente a ama. A ambiguidade paira no ar e complexifica as ações, os gestos, os olhares.

É como se Stroheim confiasse nos movimentos do corpo, mas desconfiasse das intenções. Um sorriso, por exemplo, pode não surgir por simpatia, mas sim por conveniência. Quando conhecemos as motivações dos personagens, percebemos nos gestos distintas camadas que se sobrepõem de forma complexa. Esse rosto sorridente passa portanto a operar como uma espécie de máscara, superfície em constante tensão com os impulsos dos personagens.

Penso em Méliès e também em Griffith. De um lado, a pantomima surge como forma de superar a mudez e comunicar ideias abstratas. De outro, a aproximação da câmera demanda gestos menores, mais contidos e pensados em combinação com a decupagem. O jogo do shot / reaction shot criado por Griffith permite a associação do rosto que olha com aquilo que ele vê. Isso viabiliza que qualquer reação seja liberada da necessidade de conter em si mesma uma explicação, pois a montagem articula as peças construindo o sentido. Eis uma diferença fundamental entre os dois realizadores, que talvez possa ser resumida no fato de que em Méliès há uma aposta radical no corpo dos atores, ao passo de que em Griffith essa aposta é canalizada para o corpo do filme, essa estrutura de cenas, sequências e planos, conectada pela edição.

Esses dois caminhos confundem-se e se potencializam em Stroheim. Lembro de uma cena de Maridos Cegos que pode ser um exemplo interessante. O tenente Von Steuben está hospedado em um chalé próximo a uma montanha a convite do Dr. Robert e de sua esposa, Margareth. Os dois homens planejam uma escalada para a manhã seguinte, então Robert decide dormir em um quarto separado de sua esposa, para não acordá-la pela manhã. Os três estão jantando juntos e Margareth avisa que vai se recolher mais cedo, pois está indisposta. Ela chega em seu quarto, escreve uma carta e depois, tomando todo o cuidado para não ser notada, a coloca sob a porta de Von Steuben. Não conhecemos o conteúdo da carta, vemos apenas o sorriso dúbio com que Margareth a relê antes de decidir entregá-la e também o olhar malicioso que ela gera no tenente algum tempo depois, quando ele a encontra.

Isso evidentemente não seria possível caso Stroheim pensasse os gestos como forma de criar sentido, seguindo a tradição da pantomima. Os movimentos corporais em Maridos Cegos não são direcionados a construir mensagens claras. Eles geram aberturas, brechas, indefinições. Ainda que muitas vezes codificados, os gestos não operam conduzindo o entendimento, mas abrem possibilidades.

Por outro lado, na lógica do shot / reaction shot, a leitura da carta deveria ser acompanhada por um plano detalhe em que o espectador pudesse também ler o que estava escrito. A reação em si, solta, não caberia no entendimento de decupagem pensado por Griffith. Stroheim, no entanto, retarda o conhecimento do espectador sobre o conteúdo da carta, o que faz com que ela passe a ser mais um elemento a gerar tensão na narrativa. O fato de não conhecermos o teor do que está escrito, mas de acompanharmos a leitura através do corpo dos atores, desencadeia uma série de questionamentos e gera uma relação contraditória com os personagens.

Se por um lado a pantomima de Méliès parece uma solução utilitária para transpor a ausência de som direto, por outro a decupagem de Griffith constrói sentido de forma esquemática e está muitas vezes mais interessada na narrativa do que nos seres humanos que a compõem. Ao tornar os gestos menos vetorizados, Stroheim consegue explorar facetas obscuras, sinistras e muitas vezes abjetas de seus personagens.

Em seus filmes, uma lágrima pode não significar tristeza, assim como uma ação de extrema polidez e cordialidade pode dissimular uma raiva latente. É justo esse conflito que interessa Stroheim, essa oposição entre as pulsões e as aparências, entre o instintivo e o socializado, entre o que o homem pode e não pode domar dentro de si mesmo. E esse conflito atravessa os corpos, evidencia-se nos rostos, desdobra-se em gestos dúbios e imprecisos.

Diego Hoefel

Janeiro de 2013


ISSN 2238-5290