O Movimento Invertido: apontamentos da imagem             e do real

Apesar de a transparência ainda não ser um conceito totalmente definido nos idos dos primeiros filmes dirigidos por Erich von Stroheim, é muito difícil não espantar-se com algumas das soluções encontradas por ele no sentido de romper com códigos que ainda seriam estabelecidos na linguagem do cinema. A bem da verdade, a maior parte dos seus filmes, especialmente aqueles em que sua liberdade não foi controlada pelos produtores, sobrevive como alheia ao que se praticava em seu momento histórico, permanecendo como peça solta e sem par no grande tabuleiro da história do cinema. Por mais que seja possível identificar as influências de sua filmografia em aspectos que definiram tantos estilos diversos — pois não é coerente pensar boa parte do cinema autoral (Welles, Renoir, Wilder, Buñuel, Antonioni, Kubrick) sem a precedência de Stroheim ou mesmo a consciência de que ele já apontava o norte da própria noção de autoridade cinematográfica —, não há como falar em experiências paralelas às do diretor, em convergência de projetos formais ou mesmo morais.

Desde Maridos Cegos (1919), Stroheim faz questão de definir uma espécie de frontalidade com o espectador, seja pela honesta (e, por isto, cruel) abordagem do humano, em suas relações de convívio e observações de uma primeira individualidade que só é fiel aos instintos mais básicos da natureza, seja pela singular invenção de expressar estas reflexões através, essencialmente, do que pode ser lido dentro de um plano de cinema. Stroheim pode não ter sido o primeiro homem a olhar diretamente para o espectador de um filme — sua confrontação com a câmera herda uma ousadia inaugurada desde as primeiras ficções, como nas célebres subjetivas de Edwin S. Porter em O Grande Roubo do Trem (1903) —, mas se considerada a perversidade de seus personagens e, principalmente, o hediondo tipo que ele interpreta já em 1919, é possível considerar o reflexo de seu olhar como uma das primeiras inferências de auto reflexividade dentro da sétima arte. Quando, numa cena de delírio da protagonista de Maridos Cegos, Stroheim aparece como a materialização de um pesadelo, encarando-a nos olhos e instigando o desejo pela traição conjugal, apontando enfaticamente a culpa de tais pensamentos num assombroso close sobre a sua mão suspensa nas trevas do espaço onírico, ele está, na verdade, apontando para o espectador e instaurando uma identificação que não inocenta a pretensa passividade do público diante da imagem.

O rígido dedo indicador que nos confronta em seu primeiro longa-metragem já sinaliza uma inversão de muito do que Stroheim prosseguiria neste seu cinema do avesso: inversão de linguagem, de valores sociais, de organização dos corpos no espaço (isso mesmo, de mise en scène), enfim, subversão plena de tudo o que se esperava numa narrativa sustentada pela imagem em movimento. A constante disputa com os produtores e as brigas pela manutenção daquilo que fora criado, são óbvia consequência de uma realidade que não era a prevista, que se apresentava invertida e, por isso, muito mais próxima do ‘lado de cá’, este apontado pela imagem. Não por acaso os historiadores falam de um primeiro naturalismo, ou mesmo neorrealismo, pulsando no imaginário do diretor. Há um interesse pela veracidade do mundo que obriga Stroheim a exigir metragens inaceitáveis para seus filmes — o que resulta na irremediável mutilação das obras-primas Ouro e Maldição (1924) e Minha Rainha (1929) — e, consequentemente, leva seu trabalho a uma margem do sistema que não facilita a realização de tudo o que planejara. Stroheim inverte o tempo de seu movimento não só por esnobar as convenções comerciais que lhe eram exigidas, mas principalmente por optar sempre pela alternativa não usual, por ir na contramão do que outras mentes julgariam mais coerente ou sensato. Neste sentido, podemos tomar como exemplo uma brilhante sequência de Esposas Ingênuas (1922) que potencializa tanto a ideia de inversão adotada pelo cinema de Stroheim, como sua capacidade de auto referenciar-se sem ferir a diegese.

O jogo de planos se dá no momento em que Stroheim, encarnando o desprezível Conde Karamzin, tem um primeiro contato físico/visual com aquela que será vítima de sua sedução, Helen Hughes (Miss DuPont). Sem importar-se com o fato de ela ser casada, exatamente como o fizera em Maridos Cegos, Stroheim lança mão de uma série de artifícios para tentá-la, que importam muito na composição das suas imagens. Uma primeira inversão: é Stroheim quem cruza as pernas para chamar a atenção da mulher; ato que seria, normalmente, associado à maneira que as próprias mulheres têm de seduzir algum olhar. O plano sobre as pernas de DuPont surge como um reflexo ao anterior e termina por acentuar a inocência em perigo de sua personagem, pois é contrariada que ela recebe agora os olhos de Stroheim sobre as próprias pernas. Jogo de imagens que não pode ser tomado como ingênuo, pois dá indício de toda a natureza que a vindoura relação nutrirá, invertida em seus papéis e na posição dos corpos ante a câmera. Para completar a inversão da cena, neste primeiro diálogo entre o casal, a mulher revelará a leitura de um livro responsável por desestabilizar sua compreensão de fidelidade para o matrimônio e que também vira de ponta cabeça toda a nossa imersão na estrutura do filme: trata-se de um livro com título homônimo ao longa (Foolish Wives) e, inacreditavelmente, assinado por um escritor de nome Erich Von Stroheim…

Construção em abismo, a existência do livro na intriga (e consequente inexistência fora do âmbito fílmico) assinala a posição típica de um homem que desdobrará, filme após filme, uma infinidade de camadas da realidade, na interposição de sua mesma presença em diversos deles e no resultado que este seu pôr-se em cena reflete sobre a superfície da repetição de enredos e leitmotifs dramáticos. Na enorme tradição de cineastas que atuaram em seus próprios filmes, Stroheim desponta como ponto de partida de uma especularidade que ultrapassa toda margem de coincidência, fazendo de seu corpo a marca definitiva de um estilo, a ser retomada em tantos trabalhos que serão de outros cineastas, mas que, pela sua presença, também serão seus — é notável como a imagem deste homem será reinventada nas décadas seguintes, sob a ótica de diretores que também se inspirarão em sua carreira. Sinais de uma personalidade criativa que soube explorar os dois lados da câmera, aquele que modela a imagem e o que nela se imprime. Criador e criatura, Stroheim perpetuou com tais deslocamentos um cinema de ambiguidade extrema, de absoluta ironia e sagacidade, como raramente se encontrará outro exemplo. Suas inversões, longe de terem se limitado aos ditames de uma época, servem de enunciado não somente pelo que refletiram a respeito da linguagem do Movimento sobre a tela, mas também apontam para uma compreensão dos sentidos que ainda parece não ter sido plenamente alcançada, que não se viu no cinema além de um ou outro vislumbre e que permanece potencial. Stroheim aponta para o seu, para o nosso tempo, mas também para o que virá. Ao inverter a realidade, ele a encontra.

Fernando Mendonça

Janeiro de 2013


ISSN 2238-5290