O Redemoinho da Vida (1923, Erich von Stroheim &                       Rupert Julian)

Um filme, dois carrosséis

A história da produção de alguns filmes, por vezes, se torna tão grandiosa quanto a própria obra em si. Os retalhos da projeção, a impossibilidade de fazer com que esse “filho” nasça e se desenvolva da forma mais plena possível (a censura à prole, a “verdadeira vida”) vai encontrar em Erich von Stroheim um de seus representantes mais “amaldiçoados” por esse destino – uma maldição essencialmente mercadológica. Foi assim que ocorreu com O Redemoinho da Vida, filme dirigido e roteirizado por Stroheim até sua última parte, quando mais uma desavença com os produtores obrigara o cineasta austríaco a abandonar a conclusão do filme – em seu lugar foi chamado Rupert Julian.

Fresco, simultaneamente delicado e grotesco, bestial e tenro, O Redemoinho da Vida é a possibilidade da metragem na cidade (Viena) onírica que sempre rodeou a imaginação de von Stroheim, ali, no enfrentamento ante à sua decadência, o que para o diretor significava a aceitação de que aquele mito que havia sido construído já não existia mais, senão que provavelmente nunca haveria de ter existido. Mas mais ainda era desnudar intimamente sua condição pessoal de invenção, de ficção fantasiada em relação a si mesmo. Frente a frente: Erich Oswald Stroheim fugindo de uma Viena atingida pela guerra, e Erich Oswald Hans Carl Maria von Stroheim chegando aos Estados Unidos. O Redemoinho da Vida foi o plasma metafórico da dupla natureza (real e romantizada) de seu autor.

Rupert Julian por sua vez, seguiu com fidelidade as instruções técnicas que figuravam no roteiro original (daí a homogeneidade, pelo menos formal, do resultado do filme) e alcançou com ele instantes de grande mérito como a perseguição de Huber sobre Agnes, uma cena terrivelmente violenta e angustiante, iluminada de forma formidável no interior de uma tenda – que inclui uma chamativa aproximação da câmera no rosto deformado do vilão à inserção de um primeiríssimo plano de seus olhos ocupando toda a tela. Mas também há a parte diluída da potência do filme – original – que estava sendo dirigido por Stroheim: Julian alterou certos momentos mais densos para algo mais amável e adocicado no geral: assim o pai de Agnes (o palhaço Sylvester) morria em consequência de um jarro jogado por Huber, embora ele antes já amaldiçoasse o Conde (por quem Agnes é apaixonada) por mentir para sua filha se passando por um vendedor de gravatas.

No livro de Richard Koszarski sobre Stroheim, ele diz que diversos personagens secundários desapareceram ou tiveram uma presença menor do que proposta originalmente no filme, assim como a mitigação da contextualização política, a escabrosidade erótica, e a presença da guerra, e, principalmente, a tragédia do pós-guerra, não tem comparação às ambições de Stroheim e sua habilidade em demonstrar a miséria e o desespero. Koszarski também apontou duas mudanças a mais, ambas capitais: o Conde, na versão sobre o papel, perdia ambas as pernas, se igualando assim, de certo modo, ao deficiente Bartholomew (que ama de forma incondicional Agnes) e estressava a dimensão trágica das histórias de amor deste filme e seu simbolismo histórico, pois igual ao Conde Von Hohenegg, Viena nunca mais seria a mesma. A alteração final voltou a afetar o corcunda Bartholomew que na versão de Julian recusa o amor de Agnes e se consola com seu único amigo, o chimpanzé do circo; na versão de Stroheim ele cometia suicídio, apurando o excesso (da vida que o levará a morte) até o final, contrabalanceando a beleza do amor triunfante com o desespero do amor derrotado. Sempre os opostos, sempre as figuras duplas, sempre a simetria.

Diante dessa história, do filme em si enquanto obra “definida” e entregue ao público (imortal, portanto, no ar do tempo), existem os resquícios (imensos muitas vezes), de um filme de autor, de um filho legítimo de Stroheim: a beleza (camuflada de horror) fugidia do retorno do Conde, após presenciar a morte em sua faceta mais trovejante: do pai de sua amada Agnes que o condena pela tristeza da filha já em seu limbo agonizante diante do horror da guerra; a vergonha pela sua atitude faz o Conde entregar a arma ao pai de Agnes, em seus últimos segundos – então, caso ele apertasse o gatilho, realizaria o acerto de contas de sua vida: findaria a vida do Conde assim como ele findou a vida de sua prole. Mas não há força possível naquele instante, o velho agonizante morre antes de alcançar sua vingança. O Conde, por sua vez, carrega o fardo do amor derrotado que se mantém maior do que tudo, inclusive do que a própria morte – e ele morre, Strohein ou Julian o mata. Mas é uma morte que ocorre no extracampo – uma suposição equivocada, pois Stroheim (só pode ter sido ele!) nos engana: o Conde, sem o amor de Agnes, há muito era um fantasma, um espectro já condenado à morte. Agnes decide casar-se com Bartholomew, mas jamais ela imaginaria a assombração de sua vida (a assombração de seu amor jovem e infinito): O Conde (re)aparece, o fantasma daquela memória não cederá à morte, pois ele, em seu remorso mais profundo, jamais poderá morrer duas vezes. Agnes, Bartholomew, o espectador, todos, após o imenso extracampo que parecia sentenciar a morte do Conde, são surpreendidos pelo seu retorno – e aí entra a duplicidade de Stroheim e que Julian, por mais afetado que possa ter sido, jamais poderia tê-la mudado: naquilo que não nos foi permitido observar, o que realmente aconteceu ao Conde? Os cabelos brancos, o rosto machucado pelo tempo em seu retorno à Agnes, seu sofrimento, sabia Stroheim, foi tão grande, que a única maneira de mostrá-lo era justamente não mostrá-lo e apenas concebê-lo enquanto possibilidade de um “além-campo” imenso, que enquanto o filme com “seus olhos objetivos” mostrava o namorico de Bartholomew e Agnes, “escondia” toda a história do Conde amaldiçoado por um amor falido.

O “final feliz” (como já dito, por pressão dos produtores) não é nada senão um outro filme adocicado, o segundo carrossel da primavera. Um final alternativo que não pôde jamais anular a força de Stroheim.

Ricardo Lessa Filho

Janeiro de 2013


ISSN 2238-5290