Ouro e Maldição (1924,             Erich von Stroheim)

É muito significativo que o ponto de partida de Minha Rainha (1929), o filme impossível de Stroheim, seja a respeito de um homem que, na véspera do casamento, se apaixone por outra mulher ao ponto de declarar para um amigo: “às vezes uma vida inteira pode ser vivida em um dia”; revelador, por representar a concepção narrativa e formal de cada trabalho do cineasta, que, numa ambiciosa e complexa dimensão de sua arte, esforça-se por concentrar todo o universo em uma projeção, desfilando na tela uma gama de sentimentos que reverberam e permanecem no olhar, não importam as condições do contato fílmico. Já sabemos de toda mitologia que se formou a respeito da carreira de Stroheim, de filmes perdidos, impedidos, destruídos e mutilados que compõem uma das mais importantes obras do cinema. Obras que não vimos em sua integridade, imagens que nunca chegarão aos nossos olhos, mas que intuímos a partir de cada frame combatente aos interesses de uma arte comercial que, ironicamente, se vê refletida nesta miserável ganância de que trata Ouro e Maldição, obra-prima quase roubada da humanidade pelos produtores de Hollywood.

A despeito da versão que se assista do filme (a oficial, com 2 horas de duração, ou a reconstituída, com o dobro; nenhuma dando conta da metragem original, em torno de 9 horas, vista apenas por 12 pessoas numa sessão particular do diretor), é muito fácil perceber o que motiva ser este um dos títulos mais definitivos da história do cinema. Cada um dos planos sobreviventes — pois é disso que aqui falamos, de imagens que lutaram para não morrer — sinaliza uma experiência que, até 1924, e talvez mesmo após esta data, o olho humano não contemplara. Primeiro longa-metragem a ser rodado totalmente em locação, Stroheim ambiciona um filme que dê conta da vida, seja no tratamento brutal dos personagens, na maneira como constrói os espaços e iluminações naturais, seja na abordagem minuciosa do material literário em que se inspirou (o romance McTeague, de Frank Norris). O enredo, centrado num diabólico jogo de trapaças motivadas pela ambição ao dinheiro, corre em paralelo a esta megalomania do diretor, disposto a tudo para sintetizar sua perspectiva de cinema total; quase um eco do conceito de Goethe para uma obra que unifique todos os anseios da expressão humana.

Faltam adjetivos para valorar a grandeza de um filme como Ouro e Maldição. E se não há perigo em discorrer num clichê, com uma afirmação destas, é porque igualmente faltam parâmetros emocionais para se receber tamanha potência de encenação. Não há uma cena sequer que sobre (e não importam as metragens em jogo, pois até mesmo a versão reduzida do filme alcança a mais plena unidade de sentido), não há tela ou movimento de câmera que venha sem a intenção de aprofundar a experiência, de penetrar uma dimensão do audiovisual que parece alheia a toda balbúrdia de espaço-tempo que se costuma evocar para discutir o cinematógrafo. A impressão pode ser equivocada, mas é como se Stroheim estivesse acima do que delimita a noção de clássico, mas também não se encaixasse no cinema que ficou reconhecido por moderno. Sua abordagem do tempo e do movimento não investe em praticamente nenhuma concepção que possa habitar a expectativa de público, crítica ou sistema de produção. Por isso torna-se até compreensível a postura daqueles que o censuraram. Não é fácil lidar com o desconhecido.

E ainda que o estranhamento acompanhe o espectador durante toda uma sessão de Ouro e Maldição, não é possível deixar de reconhecer que, por mais abomináveis que sejam as situações narrativas do filme, nos identificamos com absolutamente todo o universo delineado. Poucas vezes o cinema, e porque não assumir o mesmo para toda arte dramática, terá ido tão longe na criação de personagens, remodelados a cada cena, cada gestualidade. O trio principal, acima de tudo, funciona como uma espécie de compêndio mítico, equilibrado na mais refinada catarse que se pode extrair de tipos humanos. Aproximamo-nos e repelimos cada um dos caracteres que povoam a tela (também vale para os figurantes, quase todos atravessados por um apodrecimento do corpo), assustados com aquilo que enxergamos de nós, neles. Não há como discutir certas psicologias, de heróis ou vilões, se o que vemos são seres de carnalidade e fragilidade estampada como num espelho. São todos capazes de tudo e imprevisíveis em seus atos, por mais que alguma perspectiva de ‘destino’ seja possível de se perceber com o andamento da intriga.

Todos os indivíduos que se localizam em algum ponto da jornada de Stroheim parecem já possuídos daquilo que um dia Bogart aperfeiçoaria em Sierra Madre. São emanações de um desejo incontrolável, variáveis de uma maldade que domina o mundo, este paraíso perdido que Stroheim desloca desde seu primeiro longa, Maridos Cegos (1919), dominado por uma assombrosa verticalidade da paisagem montanhosa que se refletia no abismo das relações humanas ali traçadas. E se o próprio diretor não dá as caras como intérprete em Ouro e Maldição, é porque sua presença de fato não é necessária aqui. Desde Maridos Cegos, cada sujeito encarnado por Stroheim sustenta-se como símbolo da serpente que visitou o Éden, atraindo outros personagens, geralmente femininos, ao engano e perdição. Em Ouro e Maldição, tudo decorre após a queda e não há mais esperança redentora para qualquer de seus protagonistas.

Daí ressaltarmos esta importância conferida à identificação dos corpos-atores com os espaços das locações. O cuidado simbólico no uso das paisagens que acompanhamos nos primeiros filmes do diretor alcança aqui um ápice irrepreensível, desde os estratégicos pontos urbanos utilizados para filmagem, todos imundos e sujos como o caráter de seus habitantes, até o grandioso e antológico desfecho na árida paisagem do Vale da Morte, deserto que acentuou ainda mais as dificuldades de realização do filme. Não há como pensar em espaço melhor para o desfecho de Ouro e Maldição do que o encontrado neste deserto; de fato, é difícil encontrar desfecho melhor em toda história. A grandeza visual que confirma a tonalidade épica da jornada culmina numa perfeita adequação de cromatismo (o dourado das moedas pintadas nos negativos do filme com o filtro amarelo utilizado para as cenas finais) e simbolismo (o vazio geográfico com a diluição dos valores éticos — não por acaso, o Vale ocupa o ponto de mais baixa altitude dos EUA —, o aprisionamento do horizonte que não pode ser alcançado com as almas que não cabem mais dentro dos corpos rivais, agonizantes até a última sequência).

Somente os últimos minutos já pediriam, em particular, um novo texto para esta seção. Pois a despeito do que possa ser pensado a partir de um filme como Ouro e Maldição, onde qualquer cena, personagem ou reviravolta pode suscitar aprofundamentos que não caberiam numa só análise, a importância de retomada desta obra, na atualidade, pode ser lida principalmente pela definição de um cinema que não aceita o meio termo, que não se rende ao sistema. Se o ‘amor de um dia vale por uma vida’, a existência de um filme vale por toda uma história com a cinefilia. Por isso o contato com Stroheim não pode ser visto como simples parte de uma didática da grafia cinematográfica pelas novas gerações, mas sim como a mais viva experiência que ainda se pode viver numa relação com a imagem em movimento. Afinal, existe o cinema, existem os filmes e existe Stroheim.

Fernando Mendonça

Janeiro de 2013


ISSN 2238-5290