Esposas Ingênuas (1922,                 Erich von Stroheim)

Um dos planos mais emblemáticos dos primórdios do cinema enquadra um homem do peito até o rosto atirando com um revolver em direção a câmera, plano que se distancia em absoluto do teatro filmado do início do século XX e que encerra O Grande Roubo do Trem (EUA, 1903), do pioneiro da decupagem Edwin Porter. Conta a lenda que os espectadores sentiram o medo efêmero de serem atingidos pelas balas, desviando a partir de seus lugares como podiam, reação semelhante a de algumas crianças em suas primeiras sessões em terceira dimensão. A ideia de infância como uma experiência em que a surpresa não é desvelada por prévias experiências serve para ambos os casos aqui. Numa das sequências iniciais de Esposas Ingênuas, o diretor / protagonista Erich von Stroheim, num quadro-irmão ao de Porter, também atira em direção à câmera, traçando pela distância de dois planos, separados por duas décadas, todo um tratado das transformações ou inovações na gramática cinematográfica, na recepção do público e na própria pantomima interna dos filmes mudos. Assim como Scorsese resgata em Hugo Cabret a sessão de A Chegada do Trem à Estação, dos irmãos Lumière, para sublinhar um paralelo com a experiência do cinema 3D, o diretor de origem austro-húngara, que foi assistente de David Griffith, recupera o plano incomum para evidenciar a ponte entre o momento em que uma escolha assume um tom experimental – por não ser um plano aberto e pelo personagem encarar a câmera / espectador frontalmente – e o momento em que o estranhamento se dilui, é incorporado ao sistema de códigos, é institucionalizado para, então, retornar através de uma perspectiva irônica. Aliás, ironia e perversidade são duas palavras que resumem bem a vontade de cinema de Stroheim, cuja perspectiva abandona a centralidade do bom casal para adentrar o âmago da vilania.

Não apenas no caso específico de Esposas Ingênuas, mas de toda sua carreira, o cineasta demonstra uma imensa afinidade com o melodrama, utilizando da carga tradicionalmente conservadora do formato para efetivar e acentuar um deslocamento moral. Mesmo com algumas cenas exaltadas de romantismo, Stroheim intensifica a ambiguidade das personagens, trabalhando com elementos que desfiam a complexidade do antagonismo entre o bem e o mal. Na história, um falso e galante conde russo mora em Monte Carlo numa relação incestuosa com duas supostas irmãs, vivendo a base de dinheiro falsificado e golpes em mulheres da alta sociedade. Acompanhamos o passo a passo de sua mais recente investida: a esposa de um recém chegado embaixador norte-americano. Basicamente, o cineasta media o adultério e o cinema como artes do engano, de modo que para produzir seu filme gastou uma bagatela acima da média do período para reconstruir espaços de Mônaco, pois, assim como seu protagonista, assumia a importância do detalhe da mentira para conseguir injetar no espectador enganado um efeito de realidade. Seu retrato de uma aristocracia decadente, marcado por uma descentralização dos cenários, foi filmado com banquetes reais, acompanhados de champagne e caviar. Questionado se não era possível substituir por similares mais baratos, Stroheim foi preciso ao negar e justificar suas extravagâncias: “não posso substituir porque meus atores saberão a diferença, eu saberei a diferença e a câmera saberá a diferença”.

Seja como for, o grande trunfo do diretor é lançar seus personagens num mundo passível de julgamentos equivocados, de emoções não bem localizadas e especialmente de um sistema moral cristão baseado na culpa. Delineando sutilmente o contexto pós-guerra, ele constrói uma cena em que a embaixatriz deixa cair o livro que está lendo perto do pé de um homem – ironicamente chama-se Esposas Ingênuas, escrito por Erich von Stroheim –, mas ele não apanha e ela fica revoltada com a falta de cavalheirismo. Dias depois, ela está saindo do hotel e sente-se extremamente culpada ao presenciar o casaco do mesmo rapaz caindo no chão, revelando que ele tinha perdido os dois braços no conflito armado (a I Guerra Mundial). Esse é apenas um exemplo do funcionamento cruel do mundo, ainda que essa crueldade venha impregnada de contradições: a empregada, aparentemente uma ‘boa’ pessoa e apaixonada pelo conde, tem uma crise de ciúme e coloca fogo na casa com a intenção de matar o amado e sua suposta amante. Antes, contudo, liberta um passarinho de sua gaiola e na sequência comete o suicídio, de maneira que toda a estrutura do filme se coloca numa posição diametralmente oposta à regida pelo Código Hays, que conduziria a moral da produção hollywoodiana a partir da década de 1930. De fato, o próprio esboço do vilão não cai na caricatura rasa, pois apesar do cinismo encarnado, quando finalmente verbaliza com lágrimas nos olhos o pedido de dinheiro para a sua vítima, por causa de uma dívida que precisa ser paga com “dinheiro ou sangue”, causando certo desconforto com a situação. Afinal, mesmo já conhecendo bem o seu caráter, a cena induz – amparada por outras, especialmente quando uma das irmãs reforça: “queremos o dinheiro, não a mulher” – que trata-se de um momento de vacilo, que talvez ele esteja sendo honesto, quase como se o semblante da culpa nos confortasse. Acontece que após ela ceder aos encantos do rapaz, o rosto do falsário vai se transfigurando até atingir um sorriso, não uma gargalhada que marca os grandes vilões, mas uma expressão contida e absolutamente maligna.

Parte da ambiguidade presente na película tem ligação com o perigo de negociar com as emoções, naturalmente correndo o risco de se apaixonar pela vítima. As intenções dos personagens – uma das irmãs, o conde e a embaixatriz – parecem florescer numa cena em que os três trocam olhares perigosos entre eles. Há na materialidade da expressão toda a ironia de Stroheim, cineasta que não cansou de questionar a atração pelas pessoas que costumam nos dedicar algum cuidado, quase como se o amor fosse uma entidade instaurada por um misto de carência e culpa. Aliás, ao repetir o tema da traição algumas vezes em seus filmes, lembrei do escrito de algum filósofo dizendo que a certidão de casamento nada mais era que a certidão de apropriação da genitália alheia, portanto, um documento capitalista de propriedade sobre o corpo do outro. A partir daí o cineasta brinca com o sentimento da traição: a traição está no ato de quebrar com as determinações do contrato, ou seja, na atitude do traidor; está na culpa cristã sentida por conta da efetivação do ato ou está justamente no sentimento do dono do contrato, ou seja, na consciência de quem se sente traído? Ele deixa a dúvida para nós, espectadores, enquanto destaca a importância da aparência na constituição de uma classe: não é preciso ter o dinheiro ou títulos para ser aristocrata, basta aprender minuciosamente os hábitos, os modos de fazer, pois um estrato social não se identifica pelas estatísticas, por uma abstração numérica, mas pelos pequenos atos, um determinado comportamento, uma postura altiva, pela indumentária e toda entonação do corpo. Sempre que um estranho se aproxima de uma classe que não a sua precisa passar por algumas provações para formalizar seu pertencimento. Por isso, não é incomum que pessoas terminem se relacionando num sistema endógino, sempre com indivíduos da mesma classe: frequentam os mesmos lugares, contam com as mesmas referências, estão ligados a um mesmo paradigma básico do gosto (óbvio que não é um princípio essencialista e está sempre passível de ser transposto). Amante dos cruzamentos metalinguísticos, o próprio Erich von Strohein colocou ‘von’ em seu nome para reforçar uma descendência nobre vinda de Viena entre os profissionais de cinema, quando, na verdade, era um judeu que tinha deixado o leste europeu por causa de dívidas.

Por fim, durante o filme, desse simulacro de pose aristocrática emulada pelo conde, lembrei de uma história que escutei na disciplina de Sociologia do Consumo e depois confirmei quando li Os Miseráveis de Victor Hugo. Durante alguns séculos, as pessoas não apenas usavam as roupas diferentes de acordo com a classe que pertenciam por uma questão de poder aquisitivo, mas para que as linhas sociais fossem claras em termos visuais. Quem, por exemplo, fosse um vassalo e usasse um fraque terminaria preso. Atualmente, o mesmo continua acontecendo e repercutindo em melhores atendimentos dependendo da posição na pirâmide do atendido, mas existe uma situação inversa bem engraçada: são os burgueses que emulam o jeito desleixado de se vestir dos subalternos para esconderem a evidência de sua classe social, para parecem mais descolados e também como forma de proteção contra a violência. Claro que essa discussão se aproxima também das fardas, esse elemento que serve para você, consumidor, não confundir nunca outro consumidor com a atendente na loja ou com o garçom. Vale dizer que a fuga desse constrangimento se baseia numa regra de convivência pragmática sob o viés do separatismo. Nesse contexto confuso de simulacros e emulações de classe, Stroheim direcionou ao longo de sua carreira grande parte de seu projeto estético para os vilões, alguns dos quais foram inclusive interpretados por ele mesmo, personagens banhados de moralidade incerta e distantes dos padrões arquetípicos. O cineasta austro-húngaro talvez seja um dos pioneiros desse tipo de criação moderna no cinema, a câmera nos convida a partilhar da experiência do conde, mais do que acompanhantes, somos tomados de assalto por seus olhos e intenções. Tanto que o famoso happy end do melodrama em Esposas Ingênuas e também em Maridos Cegos surge tão bruscamente, que deixa um gosto amargo, quase como se explicitasse o Deus ex-machina como obrigação imposta pela indústria e pelos desejos dos espectadores. O final é bem submetido a uma moralidade conservadora retornando aos princípios do melodrama combatidos ao longo do filme, especialmente com a leitura do embaixador quase traído para a esposa: “ela se decidiu e finalmente achou em seu próprio marido o que procurava num falsificador”. No entanto, o tom da narrativa é tão cínico que a lembrança que fica é a seguinte: “então, ela se acomodou”.

Rodrigo Almeida

Janeiro de 2013


ISSN 2238-5290