Jonas Mekas,                          o idílio e a felicidade

As I was moving ahead I saw brief glimpses of beauty (Jonas Mekas, 2000)

O último filme-diário de Jonas Mekas contém um momento representativo para sua obra. O cineasta aparece trabalhando em sua mesa de montagem, no silêncio da madrugada. A cidade dorme e a única companhia daquele homem de quase 90 anos são rolos de filme que gravou durante a maior parte de sua vida, fragmentos decantados de um então presente e mumificados na forma de imagens reais, concretas. Revisitar aqueles arquivos, mostra-nos o diretor, é se expor à dádiva da recordação e ao risco de um luto. O material filmado permite reaver uma porção do passado, alcançá-lo mesmo que sob forma e movimento ilusórios. Simultaneamente, o trabalho de rememoração acentua o que não existe mais, pois realça o tempo vivido em sua qualidade de ausência, de fração abandonada pelo devir, produto não reconciliado de um rompimento. Cria-se um jogo entre o que deixou de ser (no real) e o que ainda é (na imagem e no som).

Out-takes from the Life of a Happy Man (2012) inicia sob a tensão descrita acima, que muito nos fala sobre uma das dinâmicas presente nos filmes-diário de Mekas. Ao tempo em que reconhecemos isso, seria redutor circunscrever seu cinema unicamente sob a ótica da presentificação/evocação do passado. Um terreno mais amplo se descortina a partir da renitência com que determinados temas aparecem ao longo de sua filmografia. Paralelo à relação entre temporalidades heterogêneas se dá o desejo de partilhar algo mais que lembranças. Mekas constrói sua obra sob um signo mais longevo e menos particular que o da experiência individual. A luz que guia parte de seus filmes-diário é a do belo, do estado estético de fruição e contemplação do mundo capaz de transcender o agir mutável e confuso da existência terrena. É este o brilho que galvaniza muitas das situações que o realizador vivenciou, sobretudo os momentos banais que passa em companhia da família e de amigos. Suas filmagens são o registro desta busca, da perseguição – muitas vezes, marcada pela impossibilidade de concreção total – pelo estado excelso de beleza dissipado no ordinário da vida.

As cartelas que intermedeiam seus filmes-diário, a narração off, as imagens, os sons e mesmo alguns títulos de suas obras remetem ao Paraíso, a um horizonte idílico que o homem só tem acesso parcialmente, posto que dali remanesceram apenas ruínas, fragmentos furtivos. Vem-nos à mente a descrição de Platão, no diálogo Fedro, ¹ sobre o cortejo de almas que viaja ao cimo do firmamento, conduzido pelos deuses. Chegando ao ponto desejado, a vista mostra o verdadeiro mundo, as constantes e as configurações permanentes das coisas, opostas à desordem e às distorções perceptíveis através da experiência terrena. Os deuses se entregam completamente à visão, enquanto as almas humanas ficam perturbadas, podendo lançar apenas um olhar momentâneo àquelas ordens eternas. Depois disso, precipitam-se para a terra e são afastadas da verdade, da qual retêm apenas uma vaga lembrança. A única maneira de poder ascender e voltar àquele estado de contemplação do verdadeiro, seria por meio do amor e da experiência do belo. Este mito narrado por Platão ajuda a vislumbrar o que poderia ser o Paraíso tão frequentemente remitido em alguns filmes-diário de Mekas: a possibilidade de penetrar no íntimo das coisas, desvelar o véu que as encobre e conceber a essência que as constitui. Somente por meio disso, consubstanciar-se a elas, reconhecer-se como parte de um todo, do uno cósmico. A beleza e a felicidade viriam a partir do instante em que o sujeito consegue destituir-se da individualidade e da busca pela satisfação dos fins pessoais (o oposto da lógica publicitária), chegando a uma alegria desinteressada, à potência do espírito capaz de se perder na contemplação de um objeto, de apagar a presença imperiosa do si próprio.

Não raramente os filmes de Mekas associam a experiência do belo com a terra, entendida aqui tanto no sentido de pátria/terra-natal quanto no de solo/natureza. O diretor deixou seu país de origem, a Lituânia, para fugir da ocupação alemã durante a II Guerra Mundial. Antes de chegar aos Estados Unidos, onde reside desde 1949, foi obrigado a trabalhar por quatro anos nos chamados displaced persons camps, na Alemanha. A marca deste deslocamento forçado, de ser arrancado da própria casa à força das circunstâncias está cravada em muitos de seus filmes. Percebemos a cicatriz do exílio ainda fresca em Lost lost lost (1976), que contém os diários de Mekas filmados em seus primeiros anos na América do Norte. Alguns rolos da película se concentram sobre os refugiados lituanos, desterrados que vagavam pelo novo país num limbo cultural e identitário. Imagens em preto-e-branco e já consumidas pelo tempo são acompanhadas por uma narração desolada do diretor, cujas palavras e tom de voz realçam a solidão enfrentada naqueles anos. Desconectado da vida nos Estados Unidos, Mekas, como outros exilados, ainda não rompera o cordão umbilical com a terra natal, que permanece em sua vida e em suas filmagens como um espectro, rondando cada lugar de Nova York. O tema do Paraíso, do belo, se pensado a partir destas condições, é prefigurado na forma de uma memória idílica. O passado, laureado com a nostalgia e com o estigma do retorno impossível, toma a forma de felicidade perdida.

Um filme anterior já apontava em direção ao que foi tornado inatingível. Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) é a partida rumo à terra que não existe mais. Vinte e cinco anos depois de fugir do seu país, o diretor regressa para visitar a família e descobrir que o passado pode não se reconciliar com o presente. A Lituânia ainda está lá. Casa, irmãos e mãe também o esperam. Ainda assim, o filme é o registro de uma fratura, de uma elipse temporal incapaz ser reestabelecida. O retorno de Mekas é marcado pelas lembranças de dias felizes, mas igualmente assombrado pelo o que foi perdido em decorrência da guerra. A presença mais forte deste lapso sentido se dá com a figura da mãe. Desde as vestimentas até as ações diárias, como retirar água do poço ou cozinhar com a panela ao rés da terra, ela carrega consigo os costumes de uma Lituânia da qual Mekas foi extirpado.

Ao final de Lost lost lost, a atmosfera melancólica que vinha desde Reminiscences se dissipa. Depois de alguns anos morando em Nova York, o diretor se imiscui ao seu novo lar. Mantém sua relação instável com o passado, mas tenta viver o presente. A Lituânia continua banhada pela luz acolhedora da memória, que a cultua e lamenta pela ruptura com a vida pregressa. Cresce, porém, a sensação de uma felicidade redescoberta. Filmes posteriores irão celebrar e desdobrar esta alegria pela vida. Se em Lost lost lost isso acontece por meio de um ritual de passagem, no restante da obra será comum encontrar a bem-aventurança na relação entre o homem e a terra – agora, no sentido do que concerne ao campo, ao mundo natural.

As I was moving ahead I saw brief glimpses of beauty (2000), obra-prima de quase cinco horas de duração, ou Paradise Not Yet Lost (aka Oona’s Third Year, 1979), uma espécie de carta-diário para sua filha, testemunham o valor dado por Mekas à contemplação da natureza como experiência estética que proporciona o intuir puro e destituído de sentido utilitário, a fruição da beleza e dos “pequenos fragmentos do Paraíso” – como o próprio diretor costuma se referir a alguns trechos de seus diários. Os dois filmes deixam florescer a tendência bucólica e o espírito romântico de Mekas. Há neles um escape da metrópole, a fuga de Nova York em direção ao campo ou ao mar. Deslocamento que proporciona as imagens mais belas e de maior êxtase. É difícil precisar quando isso ocorre em As I was moving, pois o filme é a própria saturação do enlevo plácido que invade o cineasta diante da beleza. Uma das passagens mostra Hollis e Oona, respectivamente a mulher e a filha de Mekas, sentadas num barco, boiando sobre um lago. O realizador manipula a entrada de luz na câmera, fazendo com que a sequência oscile entre a superexposição e a subexposição, como um lampejo fulgurante. Brief glimpses of beauty.

A origem deste pacto campesino e romântico que se manifesta na obra de Mekas é detalhada num de seus últimos filmes, Sleepless Nights Stories (2011). O cineasta conta que vivenciou o momento mais belo de sua vida durante a infância: quando estava em um parque, sob a copa das árvores, sentiu que se tornava um só com a natureza. Acompanhando a voz off, as imagens mostram o diretor entre arbustos. Seguem planos de crianças correndo por um corredor de árvores, como num raccord de souvenir que costura o então presente de Mekas com as figuras de seu passado. O cinema feito pelo realizador parece situado sob a fragilidade desta sensação que se apoderou dele quando da infância. Não à toa, a imagem de um caminho de árvores percorrido por crianças, adultos e idosos se repetirá ao longo de sua obra como manifestação do reencontro com a felicidade. É num passeio pelos bosques de Catskill, em Reminiscences, que Mekas consegue pela primeira vez deixar de pensar na guerra e no exílio. As frequentes idas ao Central Park, as já mencionadas viagens para o campo ou litoral e mesmo a receptividade fervorosa diante de cada estação do ano – quando Nova York muda de aparência e sucumbe aos ensejos da natureza –, reforçam a busca por aquela sensação vivenciada primeiramente quando criança.

Calharia bem como um dos intertítulos que pontua os filmes-diário de Mekas a frase de abertura de La Jetée (1962), de Chris Marker: “Esta é a história de um homem marcado por uma imagem de infância”. E se quiséssemos prosseguir na relação entre os dois diretores, poderíamos ainda falar que para ambos a faculdade da memória atravessa ou parte da dimensão pessoal, mas evita a lembrança ensimesmada. O objetivo da rememoração é o de refletir ou se direcionar ao âmbito social. Trata-se, em certa medida, de pôr o autor e o indivíduo de lado para enfatizar o que se quer partilhar.

Recorrer ao filme-diário, formato no qual Mekas desenvolveu uma série de procedimentos narrativos experimentais, é o meio para transmitir o belo encontrado no contato com a natureza ou na banalidade da vida familiar. Na obra do diretor, o cinema de vanguarda está intimamente ligado à possibilidade de resgatar uma verdade (a Ideia) cada vez mais encoberta e distorcida aos olhos do homem. O célebre texto que escreveu sobre o novo cinema americano (Notes on the New America Cinema Group), para a Film Culture,² revela a vanguarda como recurso de rebelião contra o processo de aviltamento da alma e do íntimo humano pelo maquinário burocrático, pelas guerras e pela comunicação de massa (ressaltamos: a publicidade ou mesmo um cinema desligado do ser humano). O importante para Mekas, em seu posicionamento e em sua vida como artista de vanguarda, não é o formalismo propriamente dito, mas o que se alcança por meio dele. “O destino do homem é mais importante do que o destino da arte”, escreveu, deixando margem para pensarmos que o destino do homem é tanto ligado quanto passível de ser direcionado/modificado pelo da arte.

O cinema de vanguarda, para Mekas, tenta reaver a essência das coisas, a Ideia e o belo que formas de cultura passadas conseguiam apreender. Existe uma atenção dada à moralidade do novo, mas que se exime da ruptura total com o antigo. A filiação à vanguarda se torna uma forma de continuidade fundada sobre a tentativa de uma restauração, de resgatar a cultura da banalização pela qual passa. Seguir com um cinema dito experimental ou avant-garde seria a convicção de Mekas num método capaz de desestabilizar o equilíbrio que camadas de uma arte obediente e morta criaram em torno das coisas essenciais, distanciando-as cada vez mais do espírito humano.

O engajamento do realizador se funda mais fortemente sobre o projeto de reparar o interior do homem, ao invés de adotar uma causa social específica. Considerando o peso da guerra em seu passado e os motivos para se dedicar à política (no sentido restrito da palavra), seu posicionamento é uma declaração veemente em favor da arte. Mekas acredita no cinema e faz dele uma catedral para compartilhar a beleza, tal qual na sequência de Lost lost lost em que a banda sonora reproduz sinos de uma igreja, quando a alvorada (“ó sagrada virgem!”, nas palavras de William Blake) surge para o diretor e seus amigos. E Mekas, impelido pelo chamado da manhã, rodopia entre as flores do campo com sua câmera, filmando com a mesma devoção de quem pratica uma doutrina religiosa.

De forma um tanto quanto genérica, podemos tentar vislumbrar a concepção de cinema desenvolvida pelo diretor em alguns dos seus filmes-diário a partir da relação que se estabelece entre um corpo transitório e uma alma próxima do imutável – para usarmos a bipartição estabelecida por Baudelaire a respeito do belo. O corpo sendo a forma fílmica, variável conforme os desígnios da época e conforme as paixões. Assim, percebemos que os humores que se constroem a cada uma das imagens e sons revisitados nos filmes-diário, bem como o modelo narrativo, sujeitam-se a diferentes momentos e fases de Mekas. Já a alma, a Ideia, é um elemento duradouro e (que se deseja) indestrutível, presente nas disposições da natureza e nas relações humanas primordiais. É o substrato desta alma que o diretor se inebria, que tenta compartilhar e do qual sorve a energia vital de seu cinema.

Por vezes, são movimentos e cores que guardam consigo as afecções do mundo e a promessa de felicidade. Predomina nos filmes-diário a lógica do fragmento como potência para o universal. Como nos versos de Blake, Mekas tenta enxergar o mundo num grão de areia, segurar o eterno num segundo. Uma flor filmada não deve ser somente uma flor, mas uma porção sideral manifesta. Pelo menos parece ser esta a proposta do diretor ao tentar insuflar suas imagens com uma pregnância. Qualquer gesto ou lampejo do presente podendo trazer consigo o etéreo ou a sobrevivência genealógica de milhares de anos, como acontece quando Mekas filma sua filha Oona em Paradise Not Yet Lost e, naquelas imagens, faz residir uma história intemporal entre pai e filha.

Notas sobre o Inferno

Song of Avignon (Jonas Mekas, 1998)

“O divino e o terrível percorrem a terra”, assim diz um diálogo escrito por Cesare Pavese. E é isso que confirmamos nos momentos em que o mal-estar ladeia e ameaça irromper nos filmes de Mekas. Para o homem que acredita ter encontrado os fragmentos perdidos do Paraíso, é uma queda violenta se precipitar de volta a um estado das coisas no qual a beleza é inacessível. Além de trechos de Lost lost lost e de Reminiscences, outro filme-diário adentra um caminho enturvado onde o diretor busca orientação, como um andarilho que interrompe sua jornada para sentir as dores da caminhada e, nesta pausa, não reconhece mais de onde veio ou para onde vai. Song of Avignon (1998), curta-metragem referente a uma viagem realizada em 1966, faz parte desta passagem pelo sombrio. O filme trata de uma crise vivida por Mekas. Na maior parte do tempo, é recitado um monólogo melancólico. Desaparecem as variações da voz off que costumeiramente matizam a narração dos seus filmes-diário e agregam diferentes cores dramáticas ao texto dito. O relato não tem pausas, seu ritmo é atropelado, como se fosse expulso de um corpo convalescente.

Com a conclusão do monólogo, surge uma imagem afundada no silêncio. Feita com câmera fixa, ela mostra um escritório pouco iluminado. Mekas entra pelo lado direito do quadro e se senta numa cadeira, de pernas cruzadas e com um semblante sério, olhando fixamente para a objetiva. Entre a sombra e a luz, o corpo do diretor permanece inerte. O plano tem mais de vinte segundos de duração. E nesta aparente imobilidade se efetua uma passagem, um movimento interno. As dúvidas retrocedem e algo finda, talvez consumidos pelo que a câmera extrai do referente real, numa transmissão consentida. A partir deste trecho enigmático (que volta a aparecer em As I was moving, assim como parte do monólogo), Song of Avignon sofre uma curvatura, um desvio. Das imagens noturnas, de relâmpagos e de crepúsculos, o filme recobra modelos já conhecidos do diretor: sua família, o mar, pássaros e fragmentos dispersos da natureza. O som retorna. No lugar da voz, notas de um acordeão abrem passagem para o êxtase causado pelo mundo. O andarilho segue adiante, uma réstia o põe de volta ao caminho.

1 Utilizamos e seguimos a remissão do filósofo alemão Hans-Georg Gadamer à obra de Platão.

2 Uma versão traduzida para o português foi publicada no catálogo Jonas Mekas, organizado por Patrícia Mourão para a mostra do CCBB em homenagem ao diretor.

Edson Costa Jr.

Maio de 2013


ISSN 2238-5290