A Moça Com a Valise      (1961, Valerio Zurlini)

O desencontro dos tempos. Se fosse preciso estabelecer uma pedra angular para a filmografia de Valerio Zurlini, ela estaria nesta matéria que também é própria do cinema. A perpetuação da distância, o conflito de dimensões inconciliáveis, a inconstância de presenças que se cruzam e esbarram sem promessas futuras; todos os níveis e camadas sedimentados por seus filmes circundam o domínio da impossibilidade. É impossível o afeto, é impossível a vivência plena, é impossível a dimensão temporal. E por mais que todos estes elementos constituam o cerne de cada uma das experiências entre Zurlini e as câmeras, nenhum deles é apaziguado ou representado como ponto de repouso e satisfação existencial. Poucas coisas dão exemplo tão perfeito disto quanto o casal central de A Moça Com a Valise, filme a respeito de um amor impedido pela barreira do tempo: não somente pelo abismo de idades entre a balzaquiana do título (Claudia Cardinale, no apogeu de sua beleza) e o adolescente que por ela se apaixona (Jacques Perrin), mas pela maneira como eles se deslocam dentro de suas realidades sociais — ele, um burguês abastado, ela, uma cantora fracassada à beira da prostituição —, e se movimentam dentro do quadro fílmico lapidado pelo diretor.

Espécie de aperfeiçoamento formal do trabalho anterior de Zurlini (e também temático, pois Verão Violento não deixava de pôr em cena um casal igualmente separado pela idade, assim como pelos desdobramentos da guerra), A Moça Com a Valise se tornou um dos títulos responsáveis pela reavaliação feita da obra do diretor a partir dos anos 90, justamente por ser ponto nuclear de seu tratamento sobre a melancolia. Difícil pensar num contato mais triste entre duas vidas do que estas encarnadas por Cardinale e Perrin, desde seu primeiro encontro, na escadaria da mansão em que mora o rapaz e que já hierarquiza o tom da relação nascente, até o desfecho na praia, com um dos abraços mais dolorosos que o cinema já registrou. Daí a lembrança de Verão Violento ser uma constante tão incisiva — por tratar de um filme escrito enquanto se negociava a produção de A Moça Com a Valise, torna-se quase impossível pensar em um deles sem a retomada do outro —, no que ele já propunha de distanciamento em cenas como a da festa noturna, após a visita ao circo, em que os casais eram radicalmente separados pelo contraste da luz e da sombra, por mais que dançassem colados uns aos outros e entregassem seus corpos a um movimento que só ressaltava a incompletude das formas. Em A Moça Com a Valise, Zurlini propõe uma cuidadosa manutenção da ruptura afetiva pela maneira como coreografa cada um dos diálogos deste expressivo casal, seja afastando-os no espaço de suas ações, como na dança à piscina em que Perrin observa impotente o corpo de Cardinale sendo envolvido por outro homem, seja aproximando-os nos limites de uma paixão que brota de pequenos e definitivos gestos, como na cena após banho em que Cardinale desce outra escadaria da mesma mansão ao som de uma vitrola que ressoa a ópera Aída, de Verdi. Não por acaso, estas e outras das cenas antológicas no filme são marcadas por uma cuidadosa seleção musical; pois o tempo, em Zurlini, só pode ser concebido como em ritmos melódicos, de harmonias e rompantes que refletem cada um dos desdobramentos emocionais a preencher a superfície transparente de seus enredos.

Dos sentimentos que ficam, a tristeza permanente deste e qualquer filme de Zurlini muito deve à violência com que ele se debruça no íntimo dos tipos humanos com que lida. Desde sua abertura, com Cardinale se escondendo na vegetação rasteira de uma beira de estrada para urinar, A Moça Com a Valise se afirma enquanto experiência constrangedora de um olhar que não se deixa intimidar pelo decoro ou espécies de moralidade. As coisas são como são, os relacionamentos se constroem sobre fingimentos, as inverdades existem e não podem ser escamoteadas por um belo plano de câmera ou detalhamento estético. E pelo equilíbrio desta crueza com o delicado tratamento das imagens, Zurlini completa um estilo que não se esvazia em si mesmo; suas narrativas desembocam na simplicidade da vida, no lugar comum de situações facilmente identificáveis por qualquer tipo de público. Daí o conflito ser mais profundo do que enganam suas superfícies. Os tempos que se desencontram, filme após filme de sua carreira, são estes que insistimos em procurar nas sessões de cinema, e que prosseguem, perpetuamente, escapando e colidindo frente a um fragilizado e desesperançado olhar que nos resta ante ao que a vida outorga. Não é que se procure o cinema para sofrer, mas que se encontre o sofrimento para que exista o cinema.

Fernando Mendonça

Maio de 2013


ISSN 2238-5290