O Deserto dos Tártaros (1976, Valerio Zurlini)

Entretanto, justamente aquela noite
– oh, se o soubesse talvez não tivesse vontade de dormir -,
justamente aquela noite iria começar para ele a irreparável fuga do tempo.

Dino Buzzati

Para se falar sobre o testamento fílmico de Valerio Zurlini seria possível, e chega quase a ser desejável, refletir tão somente o original homônimo que lhe serviu de fonte para a adaptação (fidelíssima); uma das obras definitivas não apenas da produção literária italiana, mas de todo o pensamento vigente do séc. XX. O Deserto dos Tártaros, obra-prima de Dino Buzzati, publicada em 1940, dá conta de um imaginário existencialista completo, soberbamente ancorado no Absurdo e prenhe de sentidos que nasciam dentro daquela mesma década, em obras-símbolo de certa noção Moderna. Ao narrar, através de uma negativa da ação dramática, a condição imutável de um forte de guerra, em permanente espera no deserto por um inimigo que nunca chega, Buzzati deu continuidade a anseios claramente advindos de Kafka e Proust, culminando numa espécie de pré-Godot (a célebre peça de Beckett só seria escrita em 1949). É um texto de inequívoca qualidade, inclusive imagética, que já vinha à luz com um potencial de aproveitamento cinematográfico incontornável. E se foram necessárias mais de três décadas, assim como a espera da morte de seu autor (Buzzati falece em 1972), para que a referida obra ganhasse o écran, isso se justifica na ambiciosa e megalomaníaca produção que o enredo pedia, aparentemente mais próxima de estetas como Visconti ou Kubrick, o que motiva o espanto da época em ver tal projeto ser abraçado por um cineasta como Zurlini, de filmes íntimos e gestos delicados.

A bem da verdade, este filme foi uma espécie de acerto de contas feito por Zurlini contra todos aqueles que insistiam em enquadrá-lo dentro das limitações clássicas da narrativa no cinema, muito combatidas no mesmo período em que sua carreira se desenvolvia. Foi um golpe certeiro, pois ele não precisou render-se aos ideais de vanguardas ou experimentações radicais para compor um dos painéis mais Modernos que o cinema concebeu: um estudo sobre o Tempo, uma observação mordaz sobre a repetição da existência humana sem perspectiva de futuro, coerente a toda uma postura crítica ‘anti-guerra’, defendida pela sua filmografia precedente. Os méritos da adaptação, assentados no extremo respeito junto ao texto de Buzzati, são confirmados pela identificação de inúmeros aspectos que imediato se relacionam com o microuniverso já estabelecido por Zurlini: um tratamento emocional da paisagem e da natureza, o interesse de se analisar as relações de poder assumidas por uma casta específica, a permanência de uma esperança amarga e não concretizável que resvala para uma consciência melancólica do estar no mundo, entre tantas variações narrativas que condicionam sua concepção formal do espaço e do tempo.

Já discutimos aqui a poética do esvaziamento que o deserto potencializa para a imagem fílmica; e, com exatidão, o mesmo pode ser verificado no tratamento dado por Zurlini aos Tártaros de Buzzati. Pois mais do que reconhecer as qualidades de tradução na passagem deste texto para o cinema, nos importa situar a pertinência destes caminhos para o legado do cineasta a quem dedicamos este olhar mais concentrado e totalizante. É mesmo na condição do olhar que se firma O Deserto dos Tártaros, o filme; naquilo que os soldados procuram na eternidade dos horizontes a circundar o seu espaço no mundo. A mais ínfima impressão de movimento ou reflexo de diferença que surja na paisagem, já se revela como a maior das ameaças, a confirmação da irresoluta espera. É mais do que um desafio para a paciência. Trata-se mesmo de um cruel exercício em que a ficcionalização resulta como única saída. Diante do nada, eles inventam seus inimigos, materializam seus medos até mesmo com o invisível, e substituem a certeza do conhecimento por novas dúvidas fundadas tão somente em sua letargia existencial — a cena em que um dos soldados é assassinado por um de seus pares apenas por não se lembrar da senha de entrada no forte concentra toda a angústia de uma humanidade que não se reconhece no Outro, que opta por ignorar aquilo que os olhos veem em troca de uma aceitação tácita e irrefletida do que fora convencionado por regras burocráticas e desumanizantes.

A aposta na imobilidade de que parte o motivo narrativo deste Deserto confirma e reorienta uma preocupação que sempre alicerçou o ponto de vista conferido por Zurlini aos seus protagonistas. Se os filmes deste diretor estão entre os mais tristes já feitos é porque todos eles continham esta amarga constatação de que ‘os Tártaros nunca chegam’, ou pior, ainda que cheguem, não nos encontram habilitados para vê-los ou enfrenta-los. Os amantes insatisfeitos, os desertores de guerras, os parentes que se rejeitam, os profissionais que já não creem em sua função, povoam a filmografia de Zurlini com esta esperança avessa de que o amanhã trará a resposta, mas não chegará a tempo, ou pelo menos não antes que a morte venha. Este tempo que foge, que está sempre por vir e não ultrapassa a promessa, é o centro da melancolia zurliniana. Seus filmes não bastam enquanto ilusões de que ele possa ser reencontrado ou vivenciado, nem que seja como sombra ou contraste do que se desejou na origem de nossas consciências.

Neste sentido, o que mais faz de O Deserto dos Tártaros um filme muito particular de Zurlini é a presença de um ator que vemos envelhecer não apenas dentro da enfermidade que o enredo desenvolve, mas que enfrentou o tempo em quase duas décadas de parceria com o diretor: Jacques Perrin, o jovem brilhantemente revelado em A Moça Com a Valise (1961) e confirmado como uma espécie de alterego do cineasta em Dois Destinos (1962), faz esta terceira e marcante visitação ao imaginário do mentor, contribuindo para encarnar a passagem do tempo pela maturidade de seu corpo, pelos vincos de sua face. Vê-lo na pele do oficial Drogo, soldado convocado por engano e descuido do acaso — afinal, toda noção de movimento parte desta premissa — para o forte que no passado fora atacado por Tártaros, desloca e amplia toda a carga afetiva que já existia entre o rosto de Perrin e a tristeza de Zurlini. É ele quem conduz toda nossa leitura deste Deserto, ficando ali contra a própria vontade e uma série de obstáculos impostos pelas regras do poder estabelecido, num lugar que envenena os olhos e a carne, responsável por uma estranha doença que parece emanar das paredes, da areia, combatida em vão pelo impotente médico (Trintignant) que apenas assiste ao apodrecimento humano de seus colegas.

Se todo o ato final de O Deserto dos Tártaros pode representar o consciente crepúsculo de uma carreira e uma vida dedicados a imagens que não se cansaram de esperar pelo acontecimento das coisas, muito mais pode ser pensado da cena que encerra este lamento fúnebre: fatalmente diagnosticado como portador da misteriosa doença, Drogo (Perrin) é enviado numa carruagem de volta para a cidade, no dia e momento exatos em que se confirma a chegada dos inimigos. Ele parte ao som dos primeiros ruídos de guerra, novamente contra a sua vontade (não se quer chegar, não se quer partir deste mundo). E dentro da carruagem, impotente, nada mais lhe resta além de fechar os olhos. O peso da aceitação de que não há mais tempo para ver, finaliza a maior das dores que Zurlini já encenou, justamente porque é a própria encenação encontrando a impossibilidade de concretizar-se. Nesta cena, o perfeito eclipse de uma vida e uma linguagem que não se rendem ao que poderia, apressadamente, ser considerado enquanto resignação, rendição ou derrota. Fechar os olhos, ao invés de negar os sentidos, é o derradeiro e mais pleno gesto que um cinema como o de Zurlini poderia abraçar. Eis o retrato de tudo o que a morte representa para o homem moderno, aceito com a dignidade e o estoicismo que tornam a finitude, o tão esperado acontecimento marcante. Saber do fim. Controlar a escuridão. Eis a última imagem possível para o cinema.

Fernando Mendonça

Maio de 2013


ISSN 2238-5290