Verão Violento                (1959, Valerio Zurlini)

O Amor Nos Tempos da Cólera

Em que pese a história, os artefatos, os resquícios do mito. Zurlini cineasta histórico, dos artefatos, do mito? Sim. Mas a sua emanação sideralizada reside numa fenda tão mais terrena, tão mais “baixa” (à altura do homem), cuja carne é a sentinela dos traços das relações e do afeto que deriva (à deriva?), da cosmogênese, da criação de um mundo crepuscular: um mundo cuja opressão do tempo (insidioso, tempestuoso, ad infinitum) é a escultura pigmaleônica de um cinema retroativo que tem, de fato, a consciência do ser em si, do ente por si e em si, mas que também soube alçar à modernidade a profundidade de seu rigor, de sua penumbra devastadora, da mise-en-scène flutuante. O Logos em Zurlini é demanda diminutiva, o emozionante glorifica-se na velocidade em que os rostos dos personagens, já clivados pela paixão, embriagam-se para além do inextinguível.

Verão Violento é uma tempestade, um maelstrom, um pigmento histórico sobre uma Itália em guerra, abduzida, retalhada pelo fardo do fascismo. À sua abertura tumultuada, numa sobrevalorização acústica, cujos sons em explosão fundem-se aos transeuntes efervescidos em algum pequeno litoral italiano, cruzam-se esqueletos e pilastras do filme já em seu tenro início: Verão Violento reverterá esse início com o seu fim, ao passo que a sua durée, a maior parte de sua projeção nos contará a história de um amor (de estate?) em que a procriação do sentimento é o espelho de readmissão de dois corpos, de duas entidades destinadas à violência do afeto que jamais deixará de (re)nascer independentemente dos processos temporais – e horripilantes – que lhes sejam introjetados. Porque a noção de tempo é, sobretudo, a noção da consciência daquilo que somos obrigados a sentir (perceber). Ou seja: se Carlo (Jean-Louis Trintignant) relaciona-se com Roberta (Eleonora Rossi Drago) por algumas semanas ou meses (a duração do romance entre ambos é um extra-campo), a força daquela paixão jamais poderá ser compreendida pela lógica temporal comum, porque a paisagem do horror, dos fuzilamentos, dos caças e seus vôos rasantes potencializam essa história de amor pelo infinito do termo: para Carlo e Roberta a história que vivenciam é tão imensa e complexa como a de Florentino Ariza por Fermina Daza, de Fausto por Margarida ou Orfeu por Eurídice. Somente os amantes vívidos pela consciência turva do extraordinário afeto saberão o imenso prolongamento temporal (e de dor) os quais foram impelidos.

Cenas Sideralizantes

“Somente os ladrões, os espiões, os amantes, os diplomatas e todos os escravos conhecem os recursos e os deleites do olhar”

- Honoré de Balzac

Verão Violento edifica-se por tour-de-forces, por momentos cuja magia da encenação converte-se para o sideralizante, para aquilo que já não pertence a uma escola (pós-neo-realista?) ou ideologia, porque Zurlini, esse cineasta do olhar, do ressentimento e, sobretudo, do afeto, recria a diegese à altura do espacial, do que parece flutuar solenemente; árias sobrepostas à encenação, o duelo do silêncio diante da câmera – a mise-en-scène que atravessa a eternidade em segundos –, do cortejo calado, velado sobre os postes negros do preto e branco (expressionista às vezes – num acertado realce ao horror daquele tempo) da fotografia.

I – Quando pela primeira vez Carlo entra na casa de Roberta, e vagamente escondido escuta a mãe dela discursando sobre o heroísmo do ex-genro e ex-capitão da marinha agora falecido: é o ajustado contracampo que incide sobre Carlo (que burlara todos os convites e declarações para se apresentar às forças armadas italianas) diante do fantasma morto daquele Herói que ele jamais ousará se aproximar enquanto entidade. Mas a Viúva (Roberta) é o elo entre esse herói e esse carcamano – no que diz respeito às obrigações militares, pelo menos. Carlo é mais jovem do que Roberta, que por sua vez, era bem mais jovem do que o ex-marido: portanto, ela encontra em Carlo a possibilidade de vivenciar aquilo que jamais pôde: a paixão que corrompe o mais íntimo da criação e consciência.

II – A cena do circo: Roberta, já atraída pelas qualidades de Carlo, evita o corpo daquela figura, a sua aproximação causa-lhe uma tiritação insondável. A luz evapora-se, e naquela penumbra, quando todos os demais espectadores procuram uma fagulha clara para mirar, Carlo e Roberta, na escuridão trovejante daquele blackout, fitam-se solidamente: nos cílios que não se pestanejam, na respiração que vacila, o jato solar da lanterna evidencia suas fisiognomias, já enquanto vestígios irredutíveis da faminta paixão.

III – Após o circo, Carlo e Roberta vão a uma festa de jovens (e o deslocamento dela, mulher madura, é evidente), e ali, nas sombras e silhuetas compostas, misturadas ao som de Temptation a monumental noção da paixão é não somente descoberta e explicitada; ela é senão, prolongada e alçada aos cosmos mais sagrados do cinema: Carlo dança com sua namoradinha Rossana (Jacqueline Sassard) enquanto Roberta dança com um conhecido em comum, ambos apoiam suas cabeças nos ombros de seus respectivos parceiros, mas é no olhar que se insinua o motif antológico; ao fim da música, Carlo vai em direção à Roberta, e uma nova música começa a tocar. Ele a tira para um baile. Ela não nega (jamais negaria). Eles bailam, presos aos sussurros de suas vozes, girando ao ritmo lentíssimo, solene, que ambos se impõe, alheio aos movimentos dos outros presentes naquele salão. Os amantes murmuram aquela canção sem letra, a melodia que surge naturalmente de suas gargantas; os dois giram cada vez mais próximos do leito. Eles sideralmente descem as escadas que dão para o jardim, e ali, no esconderijo invisível criado, se beijam pela primeira vez, longe de todos aqueles homens e mulheres tão ausentes, e todos os foguetes e mísseis, e todas as bombas que já foram lançadas e as que ainda serão lançadas, jamais abalariam aquele momento entre os dois seres cujos lábios famintos eram mais estrondosos do que qualquer guerra – porque, de fato, o que explodia dentro deles era a única coisa que lhes importava.

IV – E se após a cena de abertura (som e movimentos furiosos) o filme reage com a natureza melancólica de uma paixão (re)descoberta no ar to tempo, raccords serenos e compassados como justificativa da apreensão daquela história, os últimos momentos do filme, quando Carlo se vê encurralado para servir ao poder militar italiano e Roberta, desesperada pela possível ida do amado à guerra (uma ida essencialmente documental, porque a segunda guerra foi uma entidade irrevogável dentro do espaço e espírito italianos), decide escondê-lo em algum lugar campesino. Eles pegam um trem, e é nesse momento que Zurlini nos mostra sua faceta perversa (e realista): não há, por mais sublime que seja o sentimento, como escapar da História – e do Horror de sua durée: o trem repentinamente é assaltado por explosões ferozes, a multidão da primeira cena do filme agora é potencializada às centenas, aos milhares de corpos em desespero pela própria vida. As explosões aumentam, Carlo e Roberta perdem o contato somático, o desespero de ambos é ainda mais inflacionado, multiplicado (o de perder a vida e perder o amor). As explosões cessam por alguns minutos, e dentre corpos mutilados, crianças assassinadas e estendidas nos trilhos, o casal se reencontra, fitam-se com a sensação de que aquele acontecimento terrificante mudara a realidade de ambos, mas que o afeto continua, senão intacto, ainda gigantesco. Um trem emergencial aparece para levar os sobreviventes daquele ataque repentino para as cidades de origem de cada passageiro. Roberta sobe nele. Carlo não. Ele finalmente desvenda a realidade que sempre preferiu elidir (seja pelo pai influente e protetor, seja pelas festas e, principalmente, seja pelo amor à Roberta): do horror, da anomalia bélica, fascista. Ele se despede da amada pela janela, ele diz que a ama, que se Deus fosse justo, aquele inferno terminaria logo, ela intervém e finaliza: “Acabou, acabou. Nunca mais nos veremos. Você e eu sabemos disso. Nunca mais!”. Zurlini soube ali que o que restaria a Carlos e Roberta, ao homem em si, seria a criação suprema de todo conflito bélico – e do amor em si daqueles amantes: a morte, o fim.

Verão Violento reassume, mais uma vez, a consciência de Zurlini acerca de seu tempo e também da História. O amor daqueles dias de verão do ano de 1943  jamais poderia sobreviver ao olhar de um cineasta que vivenciara a demência fascista de Mussolini. É aí que o Logos torna-se não mais diminutivo, mas o cerne de todo o cotejo entre a História e a Arte: é impossível fechar os olhos ao horror do Grande Pai – o Tempo.

Ricardo Lessa Filho

Maio de 2013


ISSN 2238-5290