Segredos de Sangue (2013, Chan-Wook Park)

Já se contam alguns anos em que Chan-Wook Park declara aos quatro ventos sua admiração por Alfred Hitchcock. Em inúmeras entrevistas acompanhamos seu fascínio por obras como Vertigo (1958) e, desde que se anunciou a relação direta de seu novo filme com o universo de Shadow of a Doubt (1943), a curiosidade pelo resultado de tal influência foi acentuada, especialmente porque se trata de seu primeiro trabalho em terras americanas e, já nisso, poderia se relacionar à memória daquele título hitchcockiano, um dos primeiros nos EUA e considerado por muitos como o primeiro filme do mestre a ter um ‘espírito americano’. Por mais que o exercício de comparação com um cineasta como Hitchcock coloque qualquer diretor contemporâneo em desvantagem, aproximar os filmes em questão pode dar um bom indício não apenas da lição de casa feita pelo sul coreano, como constatar que a mínima relação entre estes autores não ultrapassa o domínio das palavras.

É mesmo um despropósito, uma enorme falta de tato, considerar um filme como Stoker sob a filiação do que até hoje faz de Shadow uma primazia do gênero, uma pedra de toque do suspense psicológico. Limitar-se às interseções de roteiro (tio que visita os parentes, que se chama Charlie e que se torna uma ameaça para a sobrinha) é ficar no que há de mais superficial, é ater-se ao óbvio e mesmo duvidar da capacidade de Chan-Wook. Nunca foi segredo: o cinema de Park jamais se interessou pelo cotidiano, suas imagens sempre passaram longe de qualquer noção de Acaso, de movimento espontâneo do mundo. Mas Stoker amplifica a doentia necessidade de um sujeito que precisa ter o controle até mesmo da direção que podem tomar os fios de cabelo de suas atrizes. Aí, podem questionar: isto não é uma conexão com Hitchcock, o patriarca da manipulação? Com certeza, não. O tipo de controle a que tais autores se dedicam é radicalmente distinto, desde a mais básica concepção que seus filmes transmitem em sua compreensão da imagem.

Passemos a limpo: enquanto Shadow nos apresenta uma família ‘crível’ no que realiza em seu dia-a-dia, optando por instaurar o estranhamento no decorrer da intriga, Stoker faz questão de contrastar todos os atos, olhares e reações dos parentes que filma, através de enquadramentos, já por princípio, desestabilizados. Enquanto o primeiro beira o realismo mais cristalino e transparente, o segundo prefere evidenciar seus artifícios. Pois é muito difícil lidar com qualquer cena de Stoker sem a mais plena consciência de que se está diante de uma ilusão, sintoma que, inclusive, permeia toda a carreira de seu diretor. E o que poderia ser um trunfo nas mãos de um artesão, o que poderia justificar todo o senso crítico-reflexivo de um esteta, torna-se apenas uma carência de clareza narrativa, de envolvimento dramático, de catarse. Chan-Wook tem uma preocupação tão grande pelo clímax do que desenvolve que, quando ele chega, parece que se foi sem de fato vir.

Não há uma só imagem em toda a duração de seu longa que não denote a frieza como tudo pode ser concebido dentro do cinema. São como imagens de bonecos mortos, fotografias de um tempo que passou e não se deixou capturar por completo; daí a relação com o vampirismo evidenciado, desde o título, ter algum valor, pois todo o cinema de Chan-Wook tem dessa fragilidade etérea, como se não pudesse expor-se à luz, e obrigado fosse a repetir-se perpetuamente sem o risco do envelhecimento. Um cinema que suga qualquer possibilidade de vida, que se contenta com a perfeita simetria do que não respira. Mas que ao menos resgata o interesse pelo que não se pode esquecer. Voltemos a Hitchcock.

Fernando Mendonça

Julho de 2013


ISSN 2238-5290