Passion (2012, Brian De Palma)

Pouco se tem dito sobre a relação do novo trabalho de Brian De Palma com o filme que o inspirou (Crime D’Amour, Alain Corneau, 2010). Como se a consciência da refilmagem na carreira do cineasta já fosse dona de uma autonomia que dispensasse as primeiras referências. Mas não se descarta uma matéria-prima assim. É justamente por sabermos que, pelo menos desde os anos 80, De Palma não faz outra coisa a não ser refilmar os seus mestres, que a importância da primeira imagem se torna fundamental, pois fundadora do novo sentido. O que pode justificar esta falta talvez seja a simples verdade de que Corneau não é um mestre do cinema — consequentemente, de De Palma —, daí ser a nova relação proposta pelo americano uma fonte de inquietação entre seus admiradores. Mas é curioso como uma sessão dupla, com estes filmes, permite uma experiência singular de complementaridade, como se adentrássemos numa casa de espelhos — e a lembrança de Welles é muito adequada — para se espantar com a diferença que um reflexo pode causar. Pois o que De Palma continua fazendo é borrar as origens, tecer sobre a tela seu palimpsesto pessoal de fetiches e tornar exposto o caráter ilusório do que o apaixona e obceca.

A rigor, ambos os filmes se inserem numa linhagem que, de Buñuel a Brisseau, dedica-se a refletir as relações de poder, na maneira como os conflitos de uma hierarquia social se desdobram na sexualidade dos envolvidos, em seus desejos e performances não mais contidas pelas quatro paredes, pois já não cabe o cenário numa alcova fechada. São análises de perturbações eróticas emolduradas pela fachada empresarial, por escritórios metálicos, por tecnologias que não competem com os mais antigos impulsos humanos. Corneau e De Palma convergem no ponto de partida (boa parte dos diálogos, alguns enquadramentos) e se distanciam naquilo que justamente os caracteriza. Para o francês, a narrativa nunca foi tão limpa e transparente, o elenco tão afiado e os personagens tão profundos. Para o americano, nunca foi tão divertida a opacidade, a desconstrução das psicologias e a intenção de falsificar o drama. Chega é possível senti-lo pedir de suas atrizes o excesso, as caras e bocas que contrastam com qualquer noção de bom gosto numa interpretação clássica. Pois em De Palma, nunca é possível o clássico.

É esta falsificação dramática que define os descaminhos do conceito de refilmagem no diretor. E por mais que ele transforme todo o desfecho de Passion em algo histriônico e profundamente distanciado do original francês, não deixa de ser mais interessante observar a maneira como ele vai construindo esta separação na primeira metade de seu quebra-cabeça. Uma primeira cena de destaque quando, dentro do carro, empresária e empregada dividem o mesmo batom. Em Corneau há apenas o empréstimo; a empregada aceita o batom da parceira e passa sobre os próprios lábios. Em De Palma há o contato direto, a violação da superfície; é a empresária quem passa o batom nos lábios da outra após beijá-la, quem a invade com a sua cor, o seu gosto. Esta potencialidade da troca é mais bem identificada na maneira como De Palma resolve o crime, como decide executá-lo. Se no filme francês o assassinato é concretizado com as caras limpas, em Passion a brutalidade só é possível sob a mediação da máscara. A assassina só finaliza sua vingança após cobrir a própria identidade com um fetiche que era da vítima, um recalque que termina por fundi-las numa só aparência e converte o homicídio em suicídio.

Por sinal, é a materialização desta máscara aquilo que assina a releitura de Brian De Palma. Inexistente no enredo de Corneau, ela toma forma em Passion numa genial aparição, reluzindo ao lado de outros apetrechos sadomasoquistas, na gaveta da empresária. A imagem deste baú secreto é exatamente no que consiste o olhar de De Palma sobre o seu original e sobre toda a matéria do cinema, na maneira como se habituou a reinventá-la. Os personagens de um roteiro, as suas ações e reações, são todos apetrechos para o movimento sádico das câmeras, para a travessia e fusão de espaços e corpos que só se justificam pela sua falsidade, por aquilo que simulam. As mulheres deste seu novo filme — e que aí se inclua a terceira assistente, outrora homem em Crime D’Amour — concentram em sua enganosa delicadeza, em suas existências maquiadas, toda a frontalidade narrativa que interessa ao cineasta, perpetuamente dedicado a vesti-las para matar/morrer. Neste cinema-gaveta de De Palma, a exposição do que não costuma ultrapassar os sonhos íntimos, os segredos confessos e encarnados como cadáveres que não se deixam enterrar. Uma atitude digna, a partir do indigno.

Fernando Mendonça

Agosto de 2013


ISSN 2238-5290