The Canyons (2013, Paul Schrader)

… é um dos ruídos mais sós

e mais obsessivos que existem —

o estalido rápido do projetor ao fim da noite,

um ruído solitário, precipitado, inesquecível…


Thomas Wolfe


É como um grande deserto. Um abismo onde os sons se perderam no tempo, espaço apocalíptico este em que se inicia The Canyons, com planos sobre salas de cinema fechadas, em ruínas esquecidas, vazias, sobrepondo-se numa das aberturas mais tristes que um filme deste século poderia ter. São imagens da Morte, da mais plena ausência, retratos de um movimento em fuga, margeando uma apresentação de créditos com nomes também envolvidos pelo luto. Paul Schrader não poderia falar mais do que este silêncio, esta dor que toda a sua geração viveu e ainda hoje agoniza, vendo outra geração já nascida sob o túmulo debater-se, entupir-se de um audiovisual moribundo, apodrecido.

Não se trata de um panfleto intelectualizado. Longe estamos de certas consciências vanguardistas que desde os anos 70 apregoam o fim do cinema, ou a sua substituição por algo que nunca se definiu. Schrader retorna às câmeras para narrar com simplicidade, compõe um painel de tipos hollywoodianos, também do universo que os filmes B e a publicidade popularizam, para subverter determinadas expectativas de um público que já não procura num filme a experiência definitiva, algo que torne a vida relevante. Não que isto seja novo. A autorreflexão é algo antigo também no star system, mas foi de alguma forma anestesiada na contemporaneidade, soterrada por uma aceitação tácita do que é imediato, daquilo que de efêmero uma imagem possui. Daí que uma cena em que Lindsay Lohan pergunte a alguém se realmente é possível gostar de cinema, repetindo enfaticamente este conflito, querendo lembrar uma última vez em que um filme tenha tocado a sua existência para além do acontecimento ordinário, se torne o diálogo mais improvável e genuíno a sair do cinema americano, hoje.

Paul Schrader invade o domínio das personalidades midiáticas aglutinando suas marcas — obsessão pelo afeto, confrontação do corpo nu, exposição de uma marginalidade burguesa —, pretendendo como principal efeito uma catalisação de forças motoras. Sim, estamos no domínio das relações de poder, este mesmo que seu colega geracional, Brian De Palma, acabara de explorar em seu Passion (2012). Podemos mesmo enxerga-los como filmes-primos, abordagens de inegável elegância a revestir o que há de mais vil nos segredos de uma dialética (são todos herdeiros de Hegel). Em ambos o poder pelo sexo, pela manipulação imagética, pelo desgaste comunicacional de uma sociedade afundada em tecnologias que aproximam para isolar. A vantagem possível em The Canyons deriva dos corpos que escolhe para sobreviver. Pois nenhum de seus personagens é apenas o que determina o script.

Assim, a personagem de Tara é um elemento narrativo, mas também é o julgo de Lindsay Lohan, o peso de sua juventude perdida, polemizada e esvaziada pela superexposição dos tabloides. Cada figura em cena, nas mãos de Schrader, resulta como a soma de sua psicologia mais o além-tela impulsionado por aquele que a encarna. Claro está que a figuração de Gus Van Sant, responsável por reflexões semelhantes já nos anos 90 (To Die For), não ocupa por acaso o papel de psiquiatra do produtor obcecado que protagoniza The Canyons (meticulosamente desdramatizado pelas limitações de James Deen, em sua primeira performance fora do cinema pornô). Mais do que uma piscada de olho do cinema para si próprio, a presença de Van Sant, pouco antes do clímax final, dilui as dúvidas que poderiam restar do interesse de Schrader pela nova geração; para ambos, a juventude e toda a complexidade de suas crises, servem acima de tudo para irromper a sensorialidade de uma experiência audiovisual, matéria-prima de formas que devem pesar tanto ou mais do que o estranhamento nas situações de roteiro. Exemplo disso se encontra numa determinada altura do longa em que, após vermos uma orgia entre Lindsay, James e mais um casal, o que mais coloca a imagem em choque é um plano assombroso de outro casal dialogando enquanto sai de casa; plano desfigurado pela lente da câmera, casualmente (?) invadida por um raio de sol. Talvez seja o plano que melhor contemple o acerto de cada um dos equívocos aqui cometidos por Schrader. Não é a troca de beijos e boquetes o que polemiza The Canyons, mas sim o que posterga este hedonismo. Muito importante: entre a cena da orgia e o plano da luz solar, a narrativa é interrompida por outra externa de um cinema extinto.

São imagens que se repetem continuamente por toda a travessia dos Canyons, estabelecendo pontos de pausa, silêncios estes que também evocam a necessária reflexão do movimento ainda possível. Não se trata da gratuidade de um símbolo, mas de uma urgente problematização do que ainda se espera do público — já que é este o responsável pelo que se espera do cinema. Para uma geração que recentemente se contemplou dormindo na abertura espelhada de Holy Motors, Paul Schrader ressurge como outra voz de confronto, outro rebelde de uma linguagem que já esgotou os limites da domesticação. Este é o ruído que ainda importa, numa geração quase sem estalidos de projetores, lançada à sorte de uma solidão esquecível. Esta é a memória que o cinema de hoje pode legar. A despeito das consequências.

Fernando Mendonça

Agosto de 2013


ISSN 2238-5290