Quantos anos duram uma “Morte”?

1971: o ano de A Volta Pela Estrada da Violência. E durante os mais de quarenta anos que separam o lançamento do filme para o momento atual do cinema alagoano, algumas obras insistiram ainda em serem realizadas (pelas mãos de Hermano Figueiredo, Pedro da Rocha, Werner Salles e claro, Celso Brandão), algumas obras, de certo modo, foram a recusa, a sustação do atestado de óbito, da consumação cadavérica pelo tempo desse cinema. Porque as pessoas amam a morte (e em Alagoas, os políticos – e o público, que não deixa de ser partícipe –, mais do que todos, amam a morte da cultura, seu assassinato, seu aniquilamento), a sua morte, figurativa, figurada, figurante. Esta é uma espécie de nomeação física que arranca à decadência em nós esparsa das imagens naturais, e transmite, em disciplina e cortejo, o prodígio e o prestígio dos objetos em torno movidos por um inebriamento cerimonial, por uma liturgia fúnebre.

Em todo esse hiato, jamais houve algo parecido com o que se presencia agora: uma comunidade, um fervilhar de idéias (cruas, inocentes, maldosas, transgênicas, genéricas, éticas, promissoras ou fracassadas), essa fagulha do amor à realização, ao movimento cognitivo e somático das forças em partilha, a tentativa de unificar um caminho a seguir, sobretudo no que se propõe esse jovem cinema alagoano: (re)conduzir e expandir a História da produção local (e que aniquilem o termo audiovisual, afinal, como disse Glauber Rocha: o assunto é cinema), mapeá-la, inserir em seu cartógrafo mais particular a condição do tesouro encontrado, do ponto “X” gravado em alto relevo.

O reencontro dessa história passa não somente pelo tempo, mas também pela “montagem da cinefilia”. E tanto quanto a falta de incentivos públicos ou privados ao cinema de Alagoas nessa durée, foi também o sobrestamento dessa montagem cinéfila que, nessas quatro décadas retalhadas, (contra)contribuiu para uma paralisação que, em termos de profundidade histórica, abriu uma fenda que quarenta anos jamais poderiam ter feito. Essa fenda-cratera é o mais terrível dos vácuos da genealogia cinematográfica, porque ela – que dizima a devoção à cinefilia, que embrutece a alma – impede o (re)conhecimento da memória do mundo, do ventre donde surgira o primeiro cinema (esse chão-base para tudo o que seja imagens em movimento), donde, pela devoção do ato de realizar, surgiram os mais irrepetíveis e antiemulativos filmes de sempre. E é pelo sempre que se faz necessário apontar os equívocos da influência a pasteurizar boa parte das obras realizadas desse jovem cinema alagoano – isso é: a influência que aleija a evolução, que faz da maioria dos filmes um eterno retorno ao ululante, à repetição da repetição.

(Porque o Cinema não pode ser somente influência, mas antes, uma concepção da genealogia da história – essa espécie de utópica e colossal influência que, pela grandeza, densidade e profundidade, ascende para algo imensurável)

O narrativo sobre a experimentação

“A qualidade vivente da imagem, é suficiente por si mesma para descobrir um meio de alcançá-la. A grande quantidade de horas de uma paciente montagem, este modo de escutar a imagem, esperando que fale e revele seu patrono: claro e um tanto quanto inesperado, ainda que reconhecível em sua retitude.”

Robert Beavers

Essa citação de Robert Beavers, mais do que um sentido em si para tentar justificar o “narrativo sobre a experimentação”, me veio à mente justamente porque Beavers é um dos grandes representantes pós-modernos desse cinema de experimento, mas cujo lirismo, o silêncio emergido do espaço e respiração que é concedido ao plano, o faz, ainda que heuristicamente um experimental, um cineasta cujos vestígios narrativos elaboram uma grandeza desconhecida, que faz com que seu cinema ascenda à luz da imagem projetada somente pela “paciente montagem, esse modo de escutar a imagem”. Porque o cinema de Beavers é, sobretudo, um cinema de montagem (e é por isso que alguns de seus seminais textos são, grosso modo, textos sobre o ato de montar – seja narrativo ou experimental, mas sempre uma experiência). E é a montagem em todas as perspectivas possíveis (amadora, profissional, entusiasmada, paralela, horizontal, vertical, diagonal etc) o que elide a potência do cinema alagoano: um cinema em que a montagem não é montagem (com rarefeitas exceções), mas sim, edições potencializadas, edições que usurpam o task que deveria ser da montagem, ou seja, reverbera uma velocidade desproporcional, não consegue captar a diligência que exige o filme narrativo, por isso, há um sobrestamento de toda obra finalizada (e sobrestamento talvez seja o termo ideal para classificar a montagem de O Que Lembro, Tenho), como se na verdade, os filmes jamais tivessem sido terminados.

Essa falta de leitura no ato da montagem incendeia a busca fundamental em todo o processo fílmico, clarividencia a “função” de todo montador: ser, como Beavers inconscientemente apontara em seus textos sobre o ato de montar, antes de tudo, um montador cinéfilo, tal como todo realizador que se preze deve também ser antes de um realizador, um cinéfilo. E é isso o que falta em Alagoas: montadores e realizadores cinéfilos, que se entreguem ao alimento de cinema, que alcancem a exaustão pelo plano infinito que é vê-lo – e compreendê-lo. E de todos os realizadores alagoanos, seja pelos filmes que assisti, seja pela oportunidade de ter conversado pessoalmente, talvez apenas Nivaldo Vasconcelos (Mwany, Criatura) possa realmente ser considerado um cinéfilo – na apreensão suprema do termo: seja no quesito de tentar “ver tudo”, de buscar jóias soterradas, de conceber a emancipação do espectador.* E não é de forma alguma coincidência que os filmes mais interessantes e mais encorpados produzidos em Alagoas sejam, de fato, filmes que de algum modo versem (e sejam reversos ao “padrão” tautológico narrativo) com a experiência do experimento como Todavia, de Alice Jardim, onde é criado uma espécie de cartógrafo dinâmico sobre áreas-chaves de Maceió – e nessa montagem de espaços distintos, a fusão destes em unidade diz muito sobre o poder do experimentar; ou documentários que se recusam a serem somente “cabeças falantes”, e aí não há como fugir de Mwany, de Nivaldo Vasconcelos ou Exú – Para Além do Bem e do Mal, de Werner Salles: filmes que para além da abordagem direta ou indireta sobre a cultura negra, concedem, na montagem, uma forma contra-tautológica, isso é, não são estabelecidos num mero ponto comum, num nicho estético condenado à repetição. São documentários aonde o corpo respira – porque existe a experiência da montagem.

Esse artigo (de algum modo, titubeante, incompleto) não me faz possuir uma ultra compreensão sobre o cinema de Alagoas, mas ao contrário, apenas expõe esse gesto dúbio que é pensar sobre algo retomado, ressurgido, revivido das cinzas cinematográficas: pois se a primeira morte foi em 1971, já não é mais concedido ao novo e jovem cinema de Alagoas morrer de novo, e é por isso que, apesar das deficiências, das posturas muitas vezes austeras e da rigidez desnecessária para algo “embrionário”, existe, latejando, o sonho do cinema, da realização em si dessa arte, desse artesanato que é criar. E não há porque nos envergonharmos de nenhum filme produzido em Alagoas: o X foi achado no mapa, e ao abrir o baú um nome apareceu: Cinema, e, portanto, já não há mais como recuar, como retroceder. Avante. Sempre.

*Termo cunhado por Jacques Rancière em “O Espectador Emancipado”.

Ricardo Lessa Filho

Agosto de 2013


ISSN 2238-5290