Na Garganta do Diabo (1960, Walter Hugo Khouri)

O sentido quase arqueológico que a atualidade nos obriga diante de uma experiência com os primeiros filmes de Walter Hugo Khouri, trabalhos perdidos pelo tempo e pelos restos de uma vaga lembrança nacional (pois estamos cada vez mais distanciados do conceito de memória em nosso cinema, especialmente num sentido historiográfico), guarda paralelo com as incertezas que demarcam o passado de seus primeiros personagens nas telas, tantos deles atravessados por conflitos que desde então ultrapassavam a inconstância existencial futuramente indexadora do cineasta. É curioso que hoje nos debrucemos sobre estes filmes de forma abertamente clandestina, com cópias de cópias de cópias que já perderam boa parte de sua integridade física, garimpadas em acervos de colecionadores obcecados por algum registro destas lembranças. São filmes que sobrevivem pelo sentido inato de preservação emanado de suas formas, como testemunhas que se escondem para não arriscar a veracidade de algum crime presenciado. O crime, pode advir da própria ousadia de Khouri em não se render ao que lhe fora meramente encomendado pelos produtores, mas hoje se concentra sobretudo num descaso geral outorgado a um realizador (pois não se pode falar aqui de um período se nem seus trabalhos mais recentes recebem qualquer dignidade na distribuição e preservação, ações que passam longe de praticamente tudo o que ele fez), dos poucos, que enfrentou o cinema no Brasil não apenas como artefato de cultura, mas como plena possibilidade de expressão individual.

Na Garganta do Diabo é destes gestos supremos, grito de liberdade que desafia os gêneros, as cifras investidas, as linhas escritas pelo roteiro, as circunstâncias de produção, para reafirmar a inventividade não apenas de um jovem diretor, mas de toda uma linguagem que é geograficamente muito jovem. Khouri ergue sua afronta contra a imagem ainda desconhecida que possuía o seu nome — sem perda de mérito, pois dribla todas as exigências que o obrigavam a permanecer somente na TV —, indo além e resistindo dentro de uma concepção muito particular de narrativa, de tratamento do enredo, do som, da montagem e da coerência interna a uma filmagem ‘de época’, como ainda hoje insistimos em reduzir determinados estudos sobre o passado. Com o enredo situado no séc. XIX, eis um dos exercícios mais singulares do diretor, seja pela maneira como se afasta de seus temas visualmente habituais ou mesmo pela forma como estabelece tantos contatos com algumas de suas obsessões. Aqui não temos a cidade e a noite, mas sentimos com toda força a sua solidão rotineira, seu desespero de vida, em meio a tipos que agonizam durante a Guerra do Paraguai. Deserção, doenças tropicais e ambições auríferas se misturam entre os aventureiros que sequestram a paz de uma pequena família, em sua fazenda, também possuída sob o mistério e a desonestidade. São personagens e situações que se perderiam facilmente não fosse a firmeza de Khouri em explorar tais desdobramentos na dimensão que realmente o importava.

Daí ser um filme tão próximo de outro esteta que também sofreu muito para dar seus primeiros passos: Fear and Desire (Stanley Kubrick, 1953), pequena pérola a respeito da potência sugestiva que registra uma guerra sem filmá-la, que se aproxima da tragédia física pelo extracampo para por em cena somente as angústias íntimas de alguns soldados à beira da loucura, abandonados a uma sobrevivência que só se consuma através dos instintos humanos mais básicos. São muito próximos os procedimentos de ambos os filmes, especialmente no que exploram do espaço externo — das guerras, do que não vemos — através do áudio: pois a história não retorna como ameaça direta aos olhos, já não cabe neles a dor de uma nação. Na Garganta do Diabo lida com estes recursos (obviamente para contornar a sobrevivência do próprio orçamento) concentrando a atenção na força do que lhe sobra: closes vazios, peles queimadas de desejo, os interiores de uma casa e de almas que se agarram para não desaparecer por completo, como o filme em si. Numa erótica que se castra continuamente para continuar viva, latente. Um golpe de mestre, exemplificado pela cena em que a filha mais velha (Odete Lara) se entrega ao homem que encarcera a sua família (Luigi Picchi); momento que pede maior descrição.

É durante o primeiro conflito entre os dois grupos, da família contra os desertores, que um primeiro contato é feito entre o casal, seja pelo que conversam furiosamente, pelo que trocam de olhares raivosos, assim como pelo gesto que primeiramente revela um desgaste físico de suas corporalidades: quando ela, inadvertidamente, vai servi-lo à mesa e termina por lhe queimar a mão com um líquido que fervia. Esta é a desculpa que o leva a procura-la em seu quarto, na mesma madrugada, dizendo que sua mão arde, que precisa de curativos. Mas o tratamento urgente, o que realmente inflama, não se restringe a região do membro ferido, mas ocupa tudo aquilo que ambos reprimiram sob o desenrolar da guerra. Quando ele adentra o recinto e força a sexualidade de sua oponente a despertar, quando ela resiste com palavras que não se repetem na maneira como seu decote cede, há nisso tudo uma força que é a resistência de todo o cinema khouriano em sua mise en scène de alcova, em tudo o que ele circunscreve para finalmente centralizar de uma relação movida pelo desejo inconfesso. É esta sua guerra, sua contínua apropriação de territórios.

Daí ser o drama da filha mais nova (Edla Van Steen) uma válvula de escape para estes espaços fechados, especialmente no flashback que se delimita a partir de duas potentes fusões entre imagens de seu rosto e as Cataratas do Iguaçu. Além de ser uma constante de Khouri — espécie de ensaio para as chuvas, riachos e cachoeiras que ainda molharão a nudez de suas futuras atrizes —, nesta relação da memória com um ambiente onírico de águas, Na Garganta do Diabo alicerça uma delicada abordagem sobre o carinho incestuoso que esta protagonista (o corpo acima contornado) nutria para com seu falecido irmão. São imagens que se sobrepõem quase num delírio, sem qualquer explicação de sua veracidade, pois todas nascidas da mente órfã que, num longo entreato, toma para si o ponto de vista da narrativa. Perdem-se as rédeas, ou melhor, logo Khouri retoma o seu olhar e, num instante, temos a sua atriz descansando sobre a relva, nadando em pêlo, amando um passado que já não se sabe certo, pois é apenas seu. Como toda noção de historicidade aí visitada. Em linhas gerais, a duração do longa é um reflexo ampliado desta cena de sonho, na maneira como todo o filme se compromete somente com o imaginário particular de seu diretor e não a qualquer referente externo.

Um filme de Khouri, e isto é ironicamente comprovado pela maneira obscura como hoje chegamos aos seus filmes, é sempre um exercício de adestramento dos desejos, da tensão que envolve o ato de liberá-los numa intensidade que caiba em imagens. Afinal, são todas estas, extensões diretas de sua resistência particular a um sistema que usou para satisfação própria. Continua um mistério a verdadeira razão do esquecimento que tentam lhe impor, mas também continuamos nós atrás de seus tesouros, garimpando indefinidamente a permanência de uma obra que ainda resiste, sem mapas e bússolas, pela simples força de sua existência.

Fernando Mendonça

Setembro de 2013


ISSN 2238-5290