Upstream Color (2013, Shane Carruth)

Alteridade asfixiada

Há exatamente nove anos, quando assisti pela primeira e única vez Primer (2004), o que me atormentava em relação ao filme era a impossibilidade de concluí-lo, isto é, de inferir a sua presença dentro dos dispositivos cognitivos possíveis. Porque àquela altura Primer era, para mim, um objeto de culto, de fascínio justamente por ser irrepresentável enquanto essência de sua proposta: a viagem no tempo se utilizando de termos de complexidades físicas e matemáticas extremamente avançadas. Shane Carruth, seu diretor, é um matemático formado, o que explica muita de suas escolhas narrativas em Primer e em seu mais novo projeto: Upstream Color.

E felizmente, nove anos é um tempo real ou cinematográfico imenso. Nesses nove anos e prontamente após a sessão de Upstream Color, a conclusão outrora impossível finalmente deixou de ser uma miragem, um tom rarefeito e ganhou a força do alto-relevo, do tato, da compreensão cognitiva: Shane Carruth é um engodo, o homem do mistério mentiroso, da montagem disléxica. Seus filmes transpiram a mentira, a ilusão fariseia da montagem enquanto ritmo cardíaco-vital de uma narrativa. O que desliza em Upstream Color não é outra coisa senão a incompreensão, pela montagem debilitada, que não oportuniza os corpos ali insinuados de serem, sobretudo, entidades plenas, respiradoras de uma concepção de espaço, de esfera, de certa história da alteridade.

Alteridade, por sinal, asfixiada por essa montagem que Carruth (diretor, montador, roteirista, produtor, editor, compositor) vincula à virtuose, mas uma virtuose condenada à esterilidade, à fantasmagoria afetiva proporcional às luzes claras que compõem o filme numa espécie de morte sem valor. Portanto, o peso dessa montagem virtuosa condena todo o filme, rigorosamente, por sua falta de estilo, isto é, porque não é possível para o espectador se identificar com aquilo que está emerso: tantos cortes lancinantes naqueles corpos, retalhados pela arrogância estética de Carruth, tentando sobreviver contra a inserção da montagem (ou seja: a tentativa de aparecerem inteiros por mais de dois ou três segundos na tela, sem que não sejam dizimados). Carruth, grosso modo, parece sempre calcular tudo, transformar sempre o plano enquanto dispositivo da montagem milimétrica, demasiadamente exata, o que parece eliminar a essência da fundamentação orgânica do cinema.

Talvez o filme de Carruth (e talvez até o próprio) seja, de algum modo, a efígie de um certo cinema americano atual, aficionado por uma montagem que jamais compreenderá a existência dos corpos enquanto alteridades, justamente porque tal compreensão só é alcançada quando existe a noção da distância e do tempo que eles precisam para poderem, de fato, interagirem no plano. Ao repicar uma narrativa de uma forma tão devastadora, retalha-se, por conseguinte, também os corpos ali presentes, ali saltitantes. E se Upstream Color em algum momento me fez lembrar pelas escolhas da montagem Amor Pleno (To the Wonder, 2013), é porque a cesura da diferença entre Carruth e Malick é colossal: o primeiro opta pela montagem-virtuosa, o segundo, pela montagem-lírica. Malick faz um filme sobre a plenitude do amor ressignificado pelo signo do perdão. Carruth realiza um filme sobre a montagem incapaz de suportar os corpos que representa.

Ricardo Lessa Filho

Outubro de 2013


ISSN 2238-5290