As redondezas do afeto (ou um filme para chamar de meu)

Há a percepção da profundidade do pântano do tempo e da memória nos primeiros segundos de O Som ao Redor, isto é, o filme desde seu nascimento parece convergir sobre uma certa teoria da política enquanto imagem, daquilo que Roland Barthes em A Câmara Clara chamou de punctum (a pensatividade da imagem) e studium (o aspecto informativo da imagem). Barthes fala em desencadear a loucura do olhar. Mas essa loucura do olhar é na verdade seu desapossamento, sua submissão a um processo de transporte “tátil” de qualidade sensível do motivo fotografado, filmado. E as imagens de O Som ao Redor possuem essa energia da transfusão interpretativas, esse spleen que justifica a criação ao nosso redor, que respira o confronto do cotidiano (seu desencanto e insuficiência, mas também seu sonho), que expele a mancha estrutural das grandes cidades em sua busca grandiloqüente pela ampliação espacial desmesurada, e que finca – literalmente – sob o solo da paisagem outra coisa senão a opressão do concreto, a força reificadora da perda da visão.

O filme se inicia com fotos em preto e branco, mostrando um certo passado cicatrizado em relevo: o engenho, a população negra, em linha facilmente codificada pelos senhores de engenho, ali, postas em imago, in photo, para celebrar determinado fardo da história – fardo vinculado à mesma história que O Som ao Redor continua, séculos depois: há na centena etária daquelas fotografias o domínio espacial (e sobretudo somático) dos engenhos, e há, no presente das imagens em movimento que compõem o agora do filme de Kleber Mendonça Filho, a presença vampiresca do concreto amontoado das novas construções, daquilo que ao mesmo tempo que cresce “para cima” (perdão pela tautologia), esquece de que a verdadeira expansão do espaço está ao redor, isto é, ao lado, nas adjacências possíveis, e ao crescer “para cima” o espaço urbano é obrigado a realizar dois movimentos: o da opressão das relações afetivas entre os vizinhos de si mesmos (o contracampo à realidade de outrora, quando os vizinhos eram conhecidos pelo nome e sobrenome, da primeira a última casa da rua, quiçá, do bairro) que hoje eliminam qualquer breve ato de fitar, e do enclausuramento significado no filme pelas diversas grades que compõe o ambiente dos personagens, e sobretudo, pela equipe de segurança.

A perda da visão em O Som ao Redor não permite uma leitura enquanto studium da imagem, isto é, a impossibilidade (dos personagens) de enxergar no filme não advém somente dos prédios alçados em alturas cada vez mais cavalares tapando o alcance da visão em si mesma, mas antes, vem da própria noção particular que cada indivíduo possui do espaço que habita, das condições exeqüíveis, da própria política da imagem, do seu punctum, da sua pensatividade que trespassa a própria concepção inicial de sua existência (ou seja, supera quando executada e finalmente, montada dentro do filme, a concepção inicial de seu próprio autor). Se os personagens não são capazes (se não todos, ao menos a maioria) de enxergar as nuances afetivas que os rodeiam é muito por causa de certo tipo de exclusão que um bairro ou rua sofrem ao modificarem a história de seu espaço, como exemplarmente ocorre com a personagem de Maeve Jinkings, que presa pelas grades de sua casa e pelo seu desencanto cotidiano jamais parece se revoltar, mas pelo sentido inverso, aceita, engole aquela distância afetiva dos vizinhos e, sobretudo, do marido, em quantas leituras sejam possíveis, pois se ela possui uma relação afetiva para além de seu casal de filhos, é através da presença do signo da máquina (o não-humano) que ela se realiza enquanto mulher: seja pela partilha centrífuga da maconha com o aspirador de pó, seja com o orgasmo unicamente possível com a máquina de lavar roupa (que em punctum enquanto imagem é metáfora tiritante da britadeira que fura e distancia tudo e todos ao executar sua função).

João (Gustavo Jahn) parece exibir uma certa consciência afetiva pelas entidades ao seu redor (o respeito e carinho por sua empregada doméstica, pelo porteiro de seu prédio, por seu avô, etc), mas é com Sofia (Irma Brown) que finalmente a grande relação do filme é confeccionada: seu início enquanto corpos meramente sexuais no apartamento de João, corpos àquela altura desconhecidos, sendo trançados (e traçados) um pelo outro, mas que como toda paixão, estão além de qualquer parâmetro estabelecido quando ela surge (porque simplesmente surge, altiva, envivece a quem é possibilitado de possuí-la, isto é, todos). E em determinada cena quando Sofia vai com João até a antiga casa naqueles arredores, ela se defronta com a memória de sua própria história: tantos anos após residir ali, Sofia é ainda capaz de lembrar dos desenhos de estrelas colocadas no teto de seu antigo quarto de sua velha casa, que mesmo após ter sido ocupada e reformada para ser um escritório de advocacia, tem a essência daquela criança que Sofia um dia fora (é a sua memória proustiana, o seu Biscoito Madeleine, aquilo que de mais poderoso é armazenado dentro de sua mente, que é capaz de emergir à luz mesmo no pântano mais denso do esquecimento), e é nesse momento que Kleber reafirma a sua sensibilidade e a sua crença no humano por sobre todas as coisas: Sofia quer tocar novamente as estrelas daquele céu tão particular, e por isso João a levanta pela cintura, e à altura do ventre dela, ele encosta ali sua cabeça (um gesto de amor, sobretudo), e ela finalmente volta a “tocar o céu” depois de tantos anos.

E essa memória de Sofia (porque se é imaculada é justamente pelo fato de ser pueril) é o dispositivo que prepara o espectador para um outro tipo de memória que será resgatada pelo filme nos seus últimos minutos, mas que desde muito antes deixa seus fragmentos levemente emergidos durante a projeção, quando Clodoaldo (Irandhir Santos) entra pela primeira vez no apartamento do “dono da rua”, Francisco (Waldemar José Solha), para pedir uma espécie de benção para poder exercer sua função de segurança particular da alameda: ali, enquanto a empregada vai chamar o patrão Francisco, o espectador é sim capaz de desconfiar dos minúsculos gestos corporais de Clodoaldo (a respiração ofegante, uma ansiedade imensa que não é somente projetada pelo temor da negação da benção, mas antes, por alguma coisa muito mais forte, por algo impregnado na esteira do tempo e da memória). É uma chave de leitura fabulosa para amplificar o abarcamento do ajuste final de contas que encerra o filme: nesse momento quase trinta anos de espera de uma história que precisa ser finalizada são expostos no globo ocular de Clodoaldo, num duplo movimento (in)consciente que Kleber executa: o passado da imagem (do tempo e da memória) e a imagem da morte (de um pai executado, e de um outro pai e avô que sofrerá o mesmo fim).

O ato de vingança de Clodoaldo é um ato que é materializado, sobretudo, no extracampo, pois durante esses trinta anos (que o filme jamais ousa mostrar por flashback, que seria um erro imperdoável, pois aniquilaria a sua potência) o que é condensado em sua mente não é outra coisa senão o exato momento em que ele finalmente ajustará a sua própria história, com suas próprias mãos – o homem que de fato tem a história na ponta dos dedos, das lúnulas –, porque ninguém jamais saberá a dor daquele filho ao ter o pai assassinado por um motivo banal, porque ninguém jamais poderá ocupar o Outro corpo que jaz sob a terra e que maculou todo um sangue familiar. Ninguém jamais saberá o tamanho do ódio, da vingança e, sobretudo, da saudade de um homem até prová-las.

E se nessas histórias paralelas que se unificam de algum modo pela distância que maquia a assustadora proximidade (algum crítico americano comparou O Som ao Redor aos melhores filmes de Robert Altman) faz nascer um vínculo fragmentado com o cinema de horror (da história, da origem primeira do urbano, ou simplesmente de John Carpenter ou Dario Argento) representado pelos vultos, e pelos espasmos oniroides de alguns de seus personagens, se o medo já não mais existe (a cena de Bia olhando um vulto negro na varanda de sua casa, andando por cima dos telhados vizinhos e recebe aquilo de uma forma tão natural, que o único gesto que lhe é possível é o de continuar a fumar como se, de fato, aquele vulto negro fosse uma ilusão), é porque não existe horror maior do que a própria realidade em si, ou, como diz Jacques Rancière: “se o horror está banalizado, não é porque vemos imagens demais. Não vemos corpos demais a sofrerem na tela. Mas vemos corpos demais sem nome, corpos demais incapazes de nos devolver o olhar que lhes dirigimos, corpos que são objeto de palavra sem terem a palavra”.

Kleber não filmou o emblema da guerra das construções urbanas desarticuladas e absolutamente selvagens, mas as feridas e cesuras que ela deixa no território duplamente físico (humano e espacial urbano). Desse modo, ele talvez tenha produzido um deslocamento do desgastado afeto da indignação para um afeto mais discreto, um afeto de efeito indeterminado, a curiosidade, o desejo de ver mais de perto – o desejo, de fato, que o filme provoca em quem o assiste, aquela ânsia que raramente se apossa de mim (nós) e me (nos) incita a dizer: o filme, a partir de agora, também me (nos) pertence, porque nele jaz parte da minha (nossa) história, daquilo que me (nos) foi possível.

Ricardo Lessa Filho

Outubro de 2013


ISSN 2238-5290