Um Alguém Apaixonado (2012, Abbas Kiarostami)

Claro está que as escolhas formais de Abbas Kiarostami em sua nova coprodução internacional apresentam-se decisivas para o prosseguimento do que vem se desenvolvendo (se pensarmos bem, desde os seus primeiros filmes) nas múltiplas abordagens de alteridade por ele propostas, projeto muito particular que privilegia a maturação do olhar e o seu consequente apagamento subjetivo, pois transferido em função do Outro. A ousadia com a cultura e o idioma japonês, espaços que naturalmente não pertencem ao diretor, convocaram, desde que se noticiou tal iniciativa, uma série de reflexões bastante pertinentes para se aprofundar o atual ponto de debate levantado por sua filmografia. Fato é que, após o culminante desempenho de Copie Conforme (2010), exercício seminal não apenas para uma carreira em particular, mas para todo o pensamento da estética junto ao cinema contemporâneo, a expectativa por este Like Someone in Love, além de ser elevada, atrelava-se ao interesse de descobrir como se estabeleceria o diálogo poliglota destes dois títulos, fundamentalmente apoiados no que há de comum para as relações humanas, a despeito de suas convenções linguísticas.

De maneira bem objetiva, podemos situar no prolongamento das mulheres protagonistas, o núcleo de investigação pretendido por Kiarostami em seu tratamento imagético, já que uma se revela como reflexo imediato da outra, desde os pequenos gestos do cotidiano ao que lhes destina a fragmentação de sua identidade, em perpétuo (re)delineamento, por toda a duração dos filmes. Não poderia ser outra a imagem de abertura aqui evocada, se também é com o batom que Akiko (Rin Takanashi) atravessa toda uma reconfiguração existencial, inerente à narrativa e ao conteúdo dramático agora em jogo, à luz do que representara Juliette Binoche sob o mesmo signo da maquiagem, no filme precedente. É notável como a experimentação do Outro, nestas duas mulheres, se fundamenta na descoberta de que elas próprias podem ser e vivenciar papéis distintos dentro mesmo de suas personalidades. Que elas não são indivisíveis ou aprisionadas ao que lhes convenciona determinada relação ou ambiente social.

No caso de Akiko, é o batom que primeiramente nos esclarece sua atividade secreta, obscuramente prenunciada na sequência inicial do filme, já responsável pela percepção de que todo este almejará o paulatino completar das lacunas que formam esta voz narrativa — e é justamente sua voz a primeira marca impressa no diálogo, que custa a localizar a imagem de seu corpo no extracampo e nos exige um constante exercício ativo de leitura do espaço ocupado pela encenação de abertura. Assim como é também com o batom que a personagem se permitirá o travestimento de seu receio em que o namorado descubra o ofício noturno; medo e insegurança travestidos, sim, pois ainda internalizados sob a superfície da naturalidade com que ela visita a residência do cliente Takashi (Takashi Watanabe), num dos interlúdios mais sensíveis de todo o longa.

O atendimento deste cliente, que consiste em um bom jantar, a companhia para um diálogo e algumas horas de sono, acentua a nossa dúvida sobre a identidade de Akiko. Se, após o batom, somos devidamente conscientizados de que ela é uma garota de programa, tudo aquilo que ocorre entre as paredes do apartamento vem apenas diluir nossa impressão de certeza, inquietação que só aprofunda quando, mais adiante no filme, o velho Takashi finge ser avô da bela jovem para não comprometê-la com o namorado ciumento. É nesta transmutação de papeis que Akiko confirmará a dupla existência em relação à personagem de Copie Conforme, terminando por se tornar de prostituta em santa, não somente para os que a cercam, mas para sua própria satisfação pessoal — o diálogo com a vizinha de Takashi é definitivo, neste sentido. A cena em que a fragmentação desta mulher se completa é um espelho perfeito do que outrora víramos no filme com Binoche, em que o olhar narrativo é sobreposto diretamente sobre uma superfície pictórica, incidindo um abismo de representações que somente amplia a crise de personalidades presente em cada um destes filmes.

Ao ser comparada pelo velho cliente à imagem do quadro que este guarda com destaque, em sua sala, Akiko só consegue concordar que a figura pintada parece muito com sua própria avó. E foi justamente na fuga de um diálogo com esta outra mulher que Like Someone in Love sedimentou seu questionamento geracional, também histórico e geográfico. Na cena em que, dentro do táxi, Akiko ouve as mensagens da segunda mãe em seu celular, para finalmente localizá-la num espaço público e preferir que a distância permaneça entre ambas, vemos revelada esta duplicação do olhar e do corpo que é tão cara ao cinema de Kiarostami. Primeiramente, porque há uma brusca cisão no afeto destas gerações, já que Akiko escolhe não encontrar sua avó, ignorando a solidão desta, perdida entre uma multidão de estranhos, aos pés de um monumento da História, na terra de ninguém que é o Japão turístico, quase como todos os cartões postais do globo. E, especialmente, porque esta mesma separação nos é encenada com um rigoroso movimento sobre o eixo do corpo envelhecido, no giro de 360º feito pelo táxi-câmera ao redor do espaço que esta outra geração ocupa, abandonada sobre si mesma, esquecida, mas irônica e carinhosamente lembrada pelo quadro que roubará o olhar da neta, poucos minutos depois.

Talvez seja este o movimento (os 360º) equivalente àquele em que o casal de Copie Conforme é duplicado, ao sair de uma igreja, seguido por outro casal de idosos que muito bem poderiam representar os mesmos personagens, numa espécie de dobra temporal, ali materializada pelo constante travelling seguido pelos atores. Não é por acaso que a cena do batom, para Akiko, dê imediata sequência ao afastamento da avó, ainda dentro do táxi, finalizando o último movimento possível de ruptura, de desintegração do passado e de toda a cronologia dos tempos.

A leitura em paralelo destes dois filmes é genuinamente coroada pela imagem que preenche o desfecho de ambos, na moldura de janelas que evidenciam a relação do próprio cinema, para Kiarostami, como um espaço não apenas de passagem e abertura para o olhar, mas também potencialmente violável, responsável por reações físicas e destruidoras, estopins de uma revolução. O rompante da janela quebrada, ao final do novo filme, reabre toda uma perspectiva para a compreensão de sua filmografia e do que podemos esperar dela, a partir daqui. Como se víssemos a própria tela do cinema sendo rasgada (o susto, visual e sonoro, é inevitável), encerramos a projeção inquietos pela maneira como também somos abandonados. Num dos planos mais corajosos que o cinema de hoje poderia fazer, Kiarostami prossegue como um dos poucos ainda eficazes na desfiguração da realidade, capaz de nos lembrar com gestos mínimos (que são máximos) que nem tudo se encontra resolvido em termos de transparência narrativa, neste século XXI. O apedrejar da janela, como a saída da caverna platônica, enfatiza a necessidade de um Drama consciente de sua ilusão e, com isso, restaurador para a consciência do público. Ainda que só possamos ocupar um dos lados da tela, o que vem dela pode e deve nos ocupar, mobilizar. Pois movimento, em cinema, não é via de mão única.

Fernando Mendonça

Novembro de 2013


ISSN 2238-5290