Eu Também (2012, Aleksey Balabanov)

Entre as ruínas de uma igreja abandonada, um raio de luz se infiltra. Percorre, procura lugar, conversa com as sombras e pede licença, morada passageira. É numa região onde o Nada ganha forma, esta em que, na última cena do último filme de Balabanov, somos convidados a ficar, compartilhando as dúvidas de alguma esperança, alguma restituição do elo entre o Ser e o Mundo, o Corpo e o Espaço. Nesta cena em que o último dos protagonistas, sozinho e frustrado por não encontrar a promessa de felicidade esperada naquele lugar, clama aos ventos que também quer a bênção impossível, que também quer a simples liberdade de querer. Antes de cair sem vida, sobre a neve e os sonhos soterrados, esquecido, pelo último olhar que prestamos, ante seu fim.

Não encontro outra forma de iniciar qualquer pensamento sobre Ya Tozhe Khochu, a não ser pelo fim. Primeiramente, porque todo o filme é uma reflexão sobre a própria finitude, a certeza de um encerramento iminente das coisas, mas também porque, em minha experiência pessoal com o cinema de Balabanov, foi este o trabalho e este o desfecho que me fizeram perder-me entre suas buscas e dores, esta expiação pessoal e profundamente subjetiva de um homem que já se sabia finalizado, à beira do último suspiro. Seu último filme foi meu primeiro, por isso não posso evitar um relato particular de como a minha visão foi moldada para com sua obra, preparada para voltar atrás e acompanhar cada um de seus trabalhos e passos anteriores, já ciente do ponto de chegada. Porque também não posso esquecer o espanto de terminar esta sessão e descobrir o recente luto pelo diretor, morto nas telas e na vida, destes artistas que confundem a arte e a realidade como um único caminho, muito mais do que para a sobrevivência, pois para sua preparação de morte.

Mas que algo seja dito além deste recorte de meu diário cinéfilo. Ya Tozhe Khochu, frase título que nos foi traduzida na distribuição brasileira como Eu Também, mas que precisa ser pensada em sua totalidade (Eu Também Quero), já sinaliza esta necessidade do ponto de vista, do verbo em primeira pessoa, do anseio inconcluso e permanente desejo por alguma coisa partilhada pela coletividade; pois se quer também o que já foi precisado por alguém, aquilo que já se deu por falta, por ausência e vazio de algo que espera preenchimento. E dos diversos sentidos apocalípticos agora propostos por Balabanov, ecoam paralelos com tantos cinemas que, entre 2011 e 2012, também preconizaram alguma espécie de término ou rendição da linguagem. Estávamos diante do fim do mundo, diziam as profecias, e isto foi o suficiente para Banov concluir em intimista tonalidade épica a agônica odisseia humana perseguida desde seu primeiro e beckettiano longa, há mais de duas décadas. Pois Ya Tozhe é esta assumida e explícita condição de busca, de expectativa como força motora, por mais que seja um enigma o que alimente toda a curiosidade e fé de seus personagens.

Já no início do filme, somos avisados por um noticiário televisivo — vêm da mídia as santas profecias do séc. XXI —, de que um estranho planeta se aproxima da Terra, e que nele há vida, água e felicidade. O registro interrompido desta promessa (um controle remoto silencia o jovem profeta) é imediatamente seguido pela reunião morbidamente humorada dos cinco indivíduos que atravessarão uma cidade russa para procurar a chamada Torre do Sino da Felicidade, espaço em quarentena pela exposição de um vazamento radioativo. Ouviram dizer, conta-nos o mafioso que lidera o grupo, que esta Torre transporta alguns dos que nela entram para algum outro mundo, desconhecido mas crido como fonte de felicidade. Mas nem todos são ‘escolhidos’ pela Torre, e os que ficam, morrem. E daí a jornada, o início da viagem que emoldura este road movie avesso, apropriado enquanto subgênero que se alicerça na ocupação do espaço, nesta consciência acentuada de que os corpos só subsistem pela passagem física e geográfica, pelo direcionamento sempre incerto de seus destinos.

Durante a viagem, pelo menos dois breves apontamentos ultrapassam o plano do texto (os diálogos são, no mínimo, brilhantes) para indicar as entrelinhas que contextualizam esta fantasia stalkeriana: um deles, num dos muitos planos sobre a cidade, o carro dos anti-heróis atravessa uma rua cheia de prédios históricos, alguns em reforma, cobertos por enormes tecidos pretos; imagem que antecipa a ruína final da igreja, no desfecho do filme, e orienta a ordem simbólica a um realismo mais concreto, daquele que emana na carreira do cineasta desde Brat (1997), pelo menos. E outra evidência da possibilidade trágica, na ameaça de acidentes automobilísticos que se repete ainda no início do longa; primeiro, é nosso motorista quem quase bate em outro carro vindo em alta velocidade, depois, apenas ouvimos o estrondo de uma batida entre carros que não conhecemos, fora de campo. Detalhes de enredo que acumulam a característica do oculto, do que se esconde por trás da débil lógica orientadora na busca deste grupo humano. Afinal, são pessoas que já não encontram saída além de confiar cegamente na promessa de uma esperança, por ridícula que seja. Como no caso bem específico da última integrante no grupo, única mulher do elenco, que entra na jornada pedindo carona para qualquer lugar, não importa qual seja o destino. Enredada pela prostituição, ela esclarece que teve uma formação acadêmica, mas foi mais fácil trabalhar com o rabo do que com a filosofia. Coisa típica do cinema de Banov, em que os dilemas físicos prevalecem ou antecipam qualquer possibilidade metafísica.

Aliás, talvez seja somente em Ya Tozhe que uma preocupação desta ordem contorne o núcleo do que inquieta o pensamento formal do diretor. E por isso a necessidade de ultrapassar a física e assumir-se como presença que marque a sua imagem, para que ele se torne, assim e também, imagem. É o próprio Banov, que não dava as caras desde Trofim (1995), o ser aqui explorado além dos limites da metalinguagem, encarnando um curioso personagem para diálogo com o mafioso que não fora transportado pela Torre. Quando este último questiona a possibilidade de não ter sido escolhido por conta de seu condenável passado, cheio de crimes, Banov, também ignorado pela Torre, comenta que é apenas um diretor de cinema. E já não sabemos qual das imoralidades é a maior. O que fica, é a certeza impressa de um realizador que também não se cansou de querer, e que esgotou todos os seus recursos, em ambos os lados da câmera, com a intenção de algum conforto existencial. A ideia de filme-testamento, poucas vezes concluída tão seriamente, encerra a morte destes últimos homens, no sobrenatural cenário da igreja destruída — onde velas queimam misteriosamente e sem cessar, este fogo em que se assenta toda a carreira do diretor —, amargando um desamparo típico de filmes que assassinam seus realizadores (Blue, de Jarman, Nick’s Movie, com Ray, e o próprio Tarkovski, vítima fatal de sua zona Stalker).

Eu me pergunto, após uma sessão destas, como dissociar vida e arte, mesmo diante de uma obra que atesta ser a arte tão insuficiente quanto a vida. Muito difícil escapar do impressionismo, se o próprio Balabanov arrisca fundo um pouco mais de desgaste sobre esta expressão. Seja no fazer de um filme, para ele, como em sua fruição, para nós, sobressai esta segunda pele que se forma ao sair de uma experiência com o cinema. Segunda retina. Pois saímos de Ya Tozhe, de seu último grito, compelidos a neutralizar todo e qualquer distanciamento pretendido pelas artes de hoje, até mesmo experimentado por alguns de seus filmes anteriores. Já que nós também somos quem, sessão após sessão, alimentamos esta continuidade do querer, do buscar, do sonhar com alguma felicidade ou satisfação que nos contagie e arranque de nós mesmos, ainda que somente pela duração de um filme. Eu me pergunto, nisso tudo, como desprezar a certeza de que esta duração extrapola os créditos finais. Não, vida é coisa que não acaba. E cinema é vida.

Fernando Mendonça

Dezembro de 2013


ISSN 2238-5290