O Castelo (1994, Aleksey Balabanov)

“Eu não posso dizer mais; diz-se o que se pode.”

Samuel Beckett, Dias Felizes

Constatar as alternativas num estado de mundo caótico, sobreviver com o que as possibilidades ditam, exercícios comuns aos personagens que transitam no universo fílmico de Balabanov, sempre um espaço para as mãos atadas, em explícita castração de arbítrio. Já na peça de Beckett, matéria prima anteriormente visitada pelo diretor, estas palavras da potência rompida, otimismo avesso que beira o ridículo — dentro da típica linhagem que o dramaturgo persegue, de enfrentar uma negação pelo seu polo contrário, de celebrar o que é fatalmente trágico numa esperança amarga de sobrevivência —, encontramos o constante ponto de vista adotado por Balabanov, em seu difícil humor, sua ácida representação da humanidade e da própria linguagem que encontra para se fazer ouvir. Todos os caminhos possíveis para seus filmes esbarram num precário esgotamento de forças, e não há imagem que possa iludir com redenção. Suas imagens mostram o que se pode mostrar.

A continuidade lógica entre Beckett e Kafka, de personagens que sequer sabem seus nomes (Dias Felizes) para outros que isto sabem, mas de nada adianta (O Castelo), demarca já no início desta filmografia, uma condição de angústia que perpetuamente a norteará. É por meio destas ruínas ficcionais que o cineasta começa a forjar seu mundo próprio, identificando na desilusão das letras muito da sua própria visão. A despeito da origem de seus roteiros, todo o cinema de Balabanov é profundamente literário, nisto que define a literatura não como uma válvula de abertura para o imaginário, mas um aprisionamento (moderno) da própria condição narrativa, da dificuldade no lidar com a imagem em um século já morto. Se para Kafka, qualquer coisa além da literatura não passava de aborrecimento, não sendo possível o Ser, senão mediado por tal instância de expressão, em Balabanov veremos reafirmada certa condenação do espírito, em personagens e dramas deformados por esta maldição, não apenas restrita ao gênio criador, mas a todos os que em suas mãos se revelam marionetes, arquétipos de males e dores externos.

Nesta leitura de O Castelo, por exemplo, vemos encenado todo um pesadelo do ser social, que apesar do nome e da função bem delimitada, não encontra serviço no mundo em que chega, abandonado pela sorte de uma infeliz coincidência que o torna inútil, sem propósito físico para os que o rodeiam. E se um corpo é imobilizado por seu meio, quais as suas chances existenciais? A dinâmica do movimento interrompido prefigurada por Kafka, tão cinematográfica em seu princípio, surge como parâmetro para aprofundar a perspectiva de Balabanov a respeito da característica que a sua arte possui de flertar diretamente com a dimensão do sonho. São oníricas as apresentações em seu filme do elemento que lhe dá título, arquitetura sempre envolvida por nuvens e sombras, ruídos ancestrais que distinguem o realismo do longa na relação com outros enredos mais contemporâneos do diretor. Aqui, importam mais as sugestões a envolver obsessivamente seu protagonista, sempre perdido em meio ao caos da comunidade que o (des)acolhe.

A rigor, não há muito que observar na quase totalidade do filme, em termos comparativos ou de decisões tomadas na relação com o referente original. De um desenvolvimento transparente e fidedigno ao livro de Kafka, O Castelo de Balabanov chama mais atenção pelo seu desfecho, na proposta que oferta de uma resolução para os desesperos do enredo. Já sabemos que o escritor não tivera a oportunidade de encerrar seu projeto romanesco — seja pela morte iminente, seja pelo necessário inacabamento que a obra exigia — e muito da força que ele alcançou, ao lado de O Processo, deveu-se a esta ‘fraqueza’ narrativa, este beco sem saída que aliava a impotência das letras àquela de um tempo histórico. Pois bem, Balabanov opta por jogar com esta restrição (ao contrário do que faria Michael Haneke em seu homônimo exercício de 1997, talvez mais sabiamente) e adiciona uma espécie de extra final, como se assim pudesse ultrapassar a condição que em Beckett o limitara a dizer somente o possível. Aqui, um primeiro passo rumo à fantasia, não que isto atenue os efeitos desconcertantes que também encerram a sessão, mas um sentido de autonomia ao olhar de um diretor que se iniciava na qualidade da invenção.

Fernando Mendonça

Dezembro de 2013


ISSN 2238-5290