O Rio (2002, Aleksey Balabanov)

Não há filme de Balabanov que não se concentre em algum contorno da violência que condena a humanidade, desta danação terrestre a que estamos submetidos caso se almeje a sobrevivência. Se há um trabalho seu que receba o troco de tudo isso e também sofra para sobreviver, este é O Rio, filme maldito por natureza, que nos chega incompleto, enquanto fragmento de um mundo não finalizado, pois rompido desde sua origem. Após um trágico acidente envolvendo o cineasta e sua atriz principal (Tujaara Svinoboyeva, vítima fatal do episódio), as filmagens de O Rio foram abandonadas e o que hoje nos resta da produção é um corte improvisado, montado com as cenas previamente concluídas e costurado por uma narração de Balabanov para alguma subsistência do fio narrativo. Quando de seu lançamento em Veneza, foi uma obra quase totalmente ignorada, ofuscada inclusive pela sessão simultânea de Voyna (2002), programado pelo diretor no mesmo festival. O curioso é que nestas circunstâncias de criação e distribuição, termina por se refletir muito do pensamento presente no imaginário do diretor, afinal, aí um filme/mundo que não pode mais ser socorrido por nenhum deus, entregue à sorte do fim e de toda a mortalidade que nos preenche o corpo. Filme-castigo sobre esta miserável condição humana que é o nascer/morrer.

Daí ser a sobrevivência da imagem acima um quadro do milagre que atravessa a crueldade de O Rio, momento sublime, dos mais especiais que Balabanov compôs em toda a sua carreira; esta cena em que, numa mesma tela, somos tomados pelos corpos de um recém-nascido e de uma anciã morta, membros de uma família rejeitada pela sociedade e condenada ao exílio. O Rio é este conto moral, inspirado pela literatura polonesa, a respeito de uma família de leprosos que sobrevive reunida às margens de um rio siberiano, acompanhada pelas câmeras em seu cotidiano de caça, pesca, discussões e crises íntimas. Para Balabanov, uma situação poderosa de ser analisada no que define em sua política do corpo e do espaço, vítima de uma quarentena incontornável e fronteiriça para as relações com as linhas externas de habitação. Uma abordagem que beira o documental, até certo ponto do filme, quando num rompante de emoções contidas, nos apercebemos em meio a uma atmosfera romanesca, implodida pelo inusitado triângulo amoroso entre duas mulheres contaminadas pela doença e um homem saudável, parte daquela comunidade.

É em meio a este conflito de afetos que nasce o bebê, após um incêndio provocado pela ciumenta mãe, responsável na morte de todos. A cena em que a criança é encontrada por outra menina, viva em meio às cinzas do incêndio, aos pés da mãe carbonizada e ainda ligadas pelo cordão umbilical, foi uma das que não se concretizou pelas filmagens. Talvez porque a própria situação se aproxime do irrepresentável, não chegamos a sentir sua falta de maneira tão profunda; a própria descrição do quadro, em off, alcança um efeito devastador, prosseguido pela cuidadosa sequência de continuidade, em que a menina sobrevivente resgata e cuida do pequeno órfão. Pelo que voltamos à imagem do milagre. Foi após acordar e perceber sua avó morta que a menina partiu em auxílio do outro pequeno. Movimento auxiliado pela mise en scène, já que no espaço entre o cadáver e o nascituro, o que divide os focos e a profundidade de campo é justamente uma fogueira, símbolo máximo da humanidade que ultrapassa eras e gerações pelo sacrifício físico, neste ímpeto de perpetuar o sangue pela dor, de rasgar o ventre em busca de luz, mas abrir os olhos para somente encontrar a treva.

Talvez seja a imagem que melhor defina os itinerários de Balabanov, em seu cinema intergeracional, sempre preocupado em reter as dores de uma transformação (humana, nacional, histórica, etc.) e avaliar as consequências restantes. Não está somente nos corpos ou na alegoria da vida e da morte aí traçada o fundamento identitário do cineasta, mas no espaço que os distancia, nesta região do fogo, abismo-alicerce para sua visão de mundo e obra. Se o diretor não pode ser incluído entre os contemporâneos cinemas da pele e da duração, é porque o seu lugar (geográfico, mas também estético) permanece delimitado pela lapidação ainda urgente destas fronteiras espaciais, uma questão de realocar as ruínas. Na última cena de O RIo, em que o bebê é lançado biblicamente sobre o leito do rio, boiando sem rumo para se afastar dos perigos que prometem dizimar a última sobrevivente — a ameça vem de um urso que também não se materializa em imagem —, confirma-se a abertura de horizonte almejada pelo diretor. Pois não importa para onde o corpo vai, mas sim que ele vá, que prossiga. O mesmo vale para o cinema.

Fernando Mendonça

Dezembro de 2013


ISSN 2238-5290