Dias Felizes (1991, Aleksey Balabanov)

Primeiro longa-metragem de Aleksey Balabanov, Dias Felizes não chega a ser uma carta de princípios do realizador. Talvez seja mais adequado tomá-lo como um esboço, um croqui no qual são desenvolvidas relações preciosas para a filmografia de Balabanov, entre: o cinema e a música, o olhar e a janela, o homem e o espaço. Aqui, estes pares convergem para a criação de um microuniverso onde os seres estão enclausurados e submetidos a uma lei soberana, a da circularidade como sentença irrevogável.

O espaço fílmico de Dias Felizes se fundamenta em uma série de padrões cíclicos cujo mais notável provém das repetições da canção de jazz Too many tears, de uma composição de Wagner e da melodia tocada por uma caixinha de música. A reincidência destas faixas funciona como lembrete de que qualquer tentativa de deslocamento, de travessia dos lugares e circunstâncias indesejados conduzirá de volta ao ponto de partida. Não é raro que o protagonista fuja de algo e termine se deparando com o jazz ou com a música sinfônica sendo reproduzidos pelos gramofones ou cantarolados por outros personagens, em um eterno retorno. Como será usual em seus filmes posteriores, Balabanov joga com as diferentes fontes sonoras. Em uma mesma sequência, a música é disposta ora no seio da imagem ora como não-diegética, criando efeitos gradativos sobre a trama. Tais nuanças, porém, dificilmente são empáticas ao protagonista. Insensível à sua tentativa de evasão daquele lugar, a trilha desponta com sadismo, como indiferença do mundo quanto aos desejos e frustrações do herói. Percebe-se uma perversidade discreta de Balabanov, mas ainda distante da frieza e do cinismo, quase à Haneke, de Morfina (basta lembrar o ponto de vista escolhido para a cena da amputação) e de Cargo 200.

Contornar a estrutura de Dias Felizes é perceber em sua encenação reflexos da peça homônima de Samuel Beckett, na qual o filme foi inspirado. No texto do irlandês, a personagem Winnie está enterrada até a cintura no centro de uma colina. Suas únicas possibilidades de interação são os objetos de sua bolsa e o marido, tão ou mais inanimado que aqueles pertences. Sem perspectivas de escapar àquela condição, resta a Winnie se entreter com uma série de rituais. Ela conversa e dá vida aos objetos, repete gestos e falas como forma de preenchimento de sua rotina e alternativa diante dos despojos de vida. “Há tão pouco a retomar, que acabamos retomando tudo”, diz. Já no filme de Balabanov, o ritual é uma resultante, uma consequência da onipotência do destino sobre os personagens, que acabam reproduzindo inconscientemente alguns padrões aos quais são submetidos, como faz o protagonista ao resmungar a mesma frase diante das diferentes pessoas que conhece.

Outro possível caminho insinuado a partir da comparação com a peça de Beckett diz respeito à relação dos personagens com o tempo. No segundo ato, Winnie, com a terra na altura do pescoço, lembra-se do passado, dos verdadeiros dias felizes. A memória se torna um refúgio que reprime ao máximo a consciência do agora. Em Balabanov, por outro lado, existe a consciência do agora. Com exceção da caixinha de música que carrega consigo, o protagonista vaga por São Petersburgo sem indícios de quem é ou de onde vem. Cada pessoa que encontra deposita nele seus próprios desejos, como se aquele homem fosse nada mais que uma tábula rasa, em branco, apta a qualquer inscrição. Sintomático desta fatalidade parece ser o plano que começa mostrando a caixinha de música e, depois, ascende em direção ao céu. Do alto, vê-se um sujeito que caminha solitário sobre um deserto de gelo, amparado sobre o vazio (homem sem passado). Nada em torno desta figura, nenhum elemento, nenhuma ligação. A única coisa a preencher o espaço do quadro fílmico é uma imensa edificação que ocupa suas laterais, isolando o sujeito e confinando-o naquele não-lugar. Deste modo, o movimento de câmera inicia com o único pertence do protagonista, a lembrança que confirma sua existência (dá substrato à vida), e segue em direção a um apagamento, ao branco ao qual são relegados os sem-memória. Um tempo corrosivo atua sobre este plano-sequência, destruindo a experiência e impedindo o armazenamento da matéria.

Sem uma história, como a Winnie de Beckett, o protagonista de Balabanov segue incauto em direção ao que acredita ser o porvir, a passagem de um estado a outro e a quebra efetiva ou mínima do ritual. Mas neste filme não há variações ou saídas. Mesmo as janelas, que teriam o potencial de abrir a imagem para o in-visto, aprisionam e contraem o espaço. Através delas, escuta-se a música de Wagner e se observa a rua por onde passa o bonde elétrico que contorna a cidade, retornando para o mesmo lugar – próximo ao que acontece com a locomotiva em De monstros e homens. Noutros momentos, algo é lançado contra a janela, tornando-a fonte de uma ameaça, elemento castrador do olhar. A única rota de fuga, como descobre o protagonista, é recorrer ao objeto-reminiscência, a caixinha de música. Na melodia deste vestígio, relicário do desconhecido, encontra-se o que está além do espaço cartografado, o anacronismo, a verdadeira janela que se pode atravessar.

Edson Costa Jr.

Dezembro de 2013


ISSN 2238-5290