2ª Noite

NOTA: Há um romantismo insuportável em nós, que nos faz sonhar com a catalepsia total da cidade: quando a tela se acende, torcemos com todas as nossas forças para que a cidade durma, desaprenda a falar, seja suspensa de si, duble a morte e perca todos os seus sinais vitais. Que pelos fios elétricos, como veias espalhadas por um corpo doente, não corra a eletricidade mas o vazio, a ausência de qualquer resposta de poste a poste, de carro a carro. Porque, como o Universo, o mistério de um filme reside na constatação de que ele se projeta para o escuro e para o silêncio em direção aos nossos corpos e lágrimas. Depois, é só nascer de novo.

Diários, direção coletiva

A pulsação adolescente que verte de Diários é de um vigor cego e delicado, ao mesmo tempo cheio de um furor cômico – o principal motivo para a insistência de um vicioso “split screen” na maior parte do tempo: os adolescentes querem duas dimensões de seus rostos, dois ângulos de seu discurso como se tudo ali fosse filmado a partir de um making of de seus desejos, de suas confissões. Esta é a forma primeira de representar o que há de assustador, algo que nos atrai e repulsa, no cinema: a possibilidade de viver duas vezes no mesmo lugar – uma na vida, e aqui, por excesso e vontade extremas, duas vezes na tela. É à exposição de uma “fauna” que o filme se dedica ao entrevistar alguns alunos do Ateliê Sesc de Cinema, dentro do CEPA, esse espaço em que uma quantidade quase indefinida de células-escolas é transformada num complexo escolar imenso – num corpo, num mundo à parte, numa “cidade da juventude” dentro de outra cidade que começa ali mesmo, à beira do caos, na avenida Fernandes Lima. Sonhos breves são convertidos em palavras, e as palavras, inscritas na imagem, em apreensão rápida e simples de personalidades em construção. Entre elas, olhamos com a fugacidade marcante da idade, uma garota, filósofa por excelência, que diz gostar do CEPA porque aquele é um “lugar arejado” – a face explícita de um certo imaginário adolescente, em que a palavra e a ideia, diante da presença de uma câmera, não são objetos tão importantes assim, mas sim a postura “correta ao pronunciá-las, a extensão do tom. O que importa, nessa viagem ao coração das paixões breves e repentinas, é a idade das palavras no registro da alfabetização em cinema pela qual passaram esses meninos e meninas que agora, com gosto, sabem o que vem a ser um “plano geral”.

Ranieri Brandão

Rua das Árvores, de Alice Jardim

Em Rua das Árvores os átomos da memória da imagem de um espaço – que vagueiam através do vazio, se engancham, se fundem, proliferam – são os corpos flutuantes desta espécie de captura do oculto que a diretora Alice Jardim concebe, e sobretudo, são o modo como a captação deste passado (porque esse filme é, ontologicamente, um filme sobre a Morte da arqueologia desta parte do Centro de Maceió) se projeta, se lança ao espaço natural de um ecossistema das (re)memórias de tantas vidas e de desejos de recriações que as imagens de Alice acendem à luz vermelha da câmera. Entre os córregos filmados, os pés e as mãos (a arqueologia do homem) dos transeuntes desse espaço, Alice talvez filme (junto com Nivaldo Vasconcelos e o seu Mwany) os planos mais simbológicos do (re)nascimento do cinema feito hoje em Alagoas: uma flor, as plantas e, sobretudo, uma teia de aranha, e como que se no seu ondulamento, só possível à grande Natureza deste mundo, os átomos que compõem a fragilíssima espessura daquela névoa de colcha de retalhos traduzissem tudo, até as estrelas mais ardentes (é um berçário de estrelas como fez Godard, e como me confessara a memória genealógica de Ranieri Brandão ao pé do ouvido) e devolvem à Terra, finalmente, a luz sublimada de uma memória adormecida. E na segunda vez que a teia volta aos olhos do espectador, a aranha faz refulgir consigo pequenas e futuras sentinelas daquele universo. E os poros da imagem daquele armário aberto e tombado pelo tempo? Alice, no seu imenso gesto de filmar o afeto dos organismos da natureza (homem, plantas, flores, córregos, tintas, paredes, lama, verbo) parece capturar o invisível presente naquele móvel escancarado: o fantasma da presença das roupas um dia ali penduradas é como um ar fecundo que perpassou nas lúnulas adoradas dos amantes daquele corpo de madeira à fragrância dissolvente daquele espaço aberto, em que as imagens parecem dizer que o grande céu sob o qual ele dormia era o céu da aranha e de suas pequenas crias. Rua das Árvores é, sobretudo, um grande gesto de filmar as memórias daquelas vidas que palpitam em silêncio, para as estrelas que pulsam como corações.

Ricardo Lessa Filho

Jorge Cooper, de Victor Guerra Araújo

Lá onde Os Ratos não Descansavam é um belo filme descolorido, Jorge Cooper é um belo filme quase que integralmente p&b, granítico e triste – inescapável e magnético como discurso, como exposição de uma figura que “está lá” mesmo quando seu corpo não empresta sua silhueta ou sua pele envelhecida ao plano. A aridez da imagem é da mesma natureza desesperada do poeta que lhe dá nome e título: amarga, seca, um abismo em forma de Maceió que haveria de receber Jorge Cooper sempre “como Outro”, depois de seus “exílios” radicais no Rio de Janeiro. A cada retorno, um novo apocalipse, uma nova constatação do caos de uma cidade do diabo. Ao trazer dos mortos as imagens de uma entrevista emblemática e terminal com Jorge Cooper, o filme de Victor Guerra Araújo parece entender – como Godard, aliás – que nos momentos de angústia o cinema se exilará no vídeo, nas cores que saem do contorno que antes habitavam (corpos, árvores, barbas, pele), e se perdem no espaço explosivo de uma palavra bruta e bem colocada. E a cada letra ríspida e direta desposada com violência por Cooper, corresponde no filme, sem intervalo, um plano de pedra da cidade, esse espaço inabitável, sem ar, catálogo de um mundo vazio e abandonado, cheio de fantasmas que ainda falam em surdina sobre suas ruas sem ciência da própria história e incapazes de nos explicar sequer “a qual geração pertenceu” esse autor esquecido, um comunista recluso no ocaso da vida. Como Copper – e como nos filmes de Werner Salles, sobretudo Interiores… – existe aqui essa crença cega, vertiginosa, de que a matéria é a única das formas, o único dos organismos tornados visíveis pela luz (e compostos por ela) capaz de dar conta da infinitude das coisas e do tempo desse mundo. Permanecem então imortais, os planos do prelo e suas letras, os da praça dos leões em Jaraguá, os do navio solitário e esmagado pelo céu e pelo mar – esses quadros inequívocos que não podem dizer mais do que são, porque são tudo o que prova o discurso desse ateu, a permanência da matéria, o “subliminar” de uma alma. Enquanto o filme expunha sua explosão de credulidade profunda no visível, sóbrio e desencantado, nós das cadeiras de plástico vislumbrávamos, revoltados, fogos de artifício que explodiam ao lado da tela de cinema, na praia, criando outros focos de luz, constatando que a cidade tem o seu ritmo e que ele engole todos os outros. Teriam estes fogos vindo saudar, inadequados e “sem se saber” como uma alma (seria o fogo isso?), tudo o que há de monolítico e trágico nos monossílabos do poeta?

Ranieri Brandão

Bendita, de Antonio Castro

Bendita é um exercício de concisão em que incide na imagem de cinema a linguagem do editorial de moda. Narração e pose comungam, em 4 minutos, a intenção de uma “história” e a exibição de um (dois, três, quatro…) figurinos. A pose, enquanto “gênero” do cinema contemporâneo (imediatamente contemporâneo, leia-se) quer-se alien em relação ao espaço, este ente que “não a entende”. Logo, as duas garotas que abandonam o interior de Alagoas e vêm para Maceió jamais se encaixarão, visualmente, ao suposto “décor” que as cerca – nem à antiga casa e nem à praia, com as duas modelos (não atrizes) de frente para o mar (closes ups tão rápidos que, por uma outra ontologia, nos lembram, em lapsos despropositados e perversos, o rosto de Jean-Pierre Leaud em arrete sur l’image no final de Os Incompreendidos). Entretanto, é da natureza do editorial de moda estabelecer uma “ficção” a partir dessa diferença de elementos – a roupa que “não bate” com o espaço, a roupa que “é a personalidade”, as perucas, os cortes de um plano a outro, de uma roupa à outra que nos situam num desfile de passarela em que a montagem é convocada agora como sua deturpada função, a do camarim para a troca do modelito, ou para a substituição do tempo a promover sua supressão em forma – curiosa, sim – de videoclipe ou comercial de TV “sóbrio”. Bendita parece transformar em imaginário frio, longe da presença de Luciano Huck, aquele “evento” em que dois estilistas, irmãos gêmeos de Tanque D’Arca, patrocinados pelo assistencialismo do narigudo, vão à São Paulo para verem, a olho nu, esse efeito de “montagem como camarim” (figurinos e figurinos sendo trocados) ou, para levar tudo ao inferno do retorno “às Alagoas”, a “montagem como sonho de todo não realizado”.

Ranieri Brandão

Flamor, de Leandro Alves

Lembremos da grande cena do filme: a diarista avista o patrão e o desejo pelo corpo dele a persegue, inunda a imagem e desaparece. A diarista entra na banheira e começa uma espécie de masturbação abstrata – signo do desejo contínuo pela figura do chefe e do falo? Ou perseguição pelo desejo como um todo, sobre o desejo por si mesma? Flamor, assim como Ontem à Noite, são filmes sobre o desejo que parece impossível de ser preenchido e nessa impossibilidade, não resta outra coisa senão jamais revelar ao outro o segredo do próprio corpo – talvez por isso os personagens de ambos os filmes recorram ao onanismo como o único gesto possível do coito.

Ricardo Lessa Filho

Criatura, de Nivaldo Vasconcelos link para o texto, presente na edição #14, sobre cinema alagoano

Miss, de Alice Jardim e Lis Paim link para o texto, presente na edição #14, sobre cinema alagoano

Matador, de Wladymir Lima link para o texto, presente na edição #14, sobre cinema alagoano

A Lapinha da Dudé, de Walcler Mendes Júnior

Não há propriamente um filme. Ou ao menos, uma experiência. O terreno de A Lapinha da Dudé não nos chega nem como estudo da tradição e nem como uma exposição de fato. Não falamos aqui do tempo necessário para que, “sem cortes”, conheçamos o som de uma boa parte do nosso repertório cultural, mas da ausência de uma maneira de filmá-lo, ausência que não parece buscar uma “forma” para nos fazer ingressar na voz, no espaço (qual espaço?), na própria música que só pode sobreviver nos limites visíveis da “legenda” que engole a imagem e que proporciona, tristemente, uma “janela” ainda menor para Dudé poder falar. Esse “corte” que nos oprime é também fruto de uma desorganização sem rumo de estrutura, colada a uma série de imagens de Maragogi que, numa primeira leitura, parecem não passar de outra ideia que não emana de Dudé ou de tudo o que ela disse. É a história de um outro motivo. Não há Real filtrado e não há sequer o Real. Um rosto, sozinho, não me parece precisar da companhia da letra. E nem o plano, da invasão de um “karaokê pintado de arcaico”.

Ranieri Brandão


ISSN 2238-5290