3ª Noite

NOTA (mental): Não só os dedos suam no exercício da escrita.

Até o ano que vem.

Sol Encarnado, de Pedro da Rocha

“O ator não se executa mas se executa, não interpreta mas se penetra, não raciocina mas faz todo o seu corpo ressoar. Não constrói seu personagem mas decompõe seu corpo civil ordenado, suicida-se”.

Valèrie Novarina

O que falar de um filme como o Sol Encarnado? Carece de coisas tão básicas de um afeto que jamais um “profissionalismo técnico” concederá. Há um constrangimento no filme, em todo o seu espaço e aura, nada ali funciona, dispara. Não é uma questão de técnica, de orçamento, de profissionalismo, é uma questão de gesto, de um certo afeto que jamais em o Sol Encarnado é possibilitado de existir pelos caminhos do natural, do “amador “– O Vulto, de Wladymir Lima é, nesse ponto, um filme infinitamente “amador” e, sobretudo, manual, vivo, e que concebe na naturalidade de seu afeto momentos de compreensão dos corpos que habitam a imagem que no filme de Pedro da Rocha jamais conseguiria existir. Os atores são automatizados, incapazes de ultrapassar o roteiro e se inserir, finalmente, na imagem ou na vida que ali é projetada. Os atores de Sol Encarnado jamais se executam, ressoam ou se suicidam, estão antes aprisionados em planos de composições constrangedoras, amputados no espaço por eles habitados em que a mis-en-scène não passa de um sopro invisível e incapturável.

Ricardo Lessa Filho

Maré Viva, de Alice Jardim e Lis Paim

Maré Viva parece presenciar, a partir de um logos sempre indefinido, posto entre a esquizofrenia e a meditação, um grau zero de Maceió “como cinema”. As questões são muitas, e as mais claras possíveis neste filme-rasura. A cidade é registrada como pesadelo obsessivo e como fábula encantada. Há aí, bem claro, as diferenças ensurdecedoras entre as mãos de Lis Paim e de Alice Jardim – as mãos, entes bem definidos em suas vidas (Lis precisa delas para montar, e Alice, para acionar o “clic”), cada qual no seu contexto de motivos, numa cisão de corte que separa os 20 minutos de Maré Viva em dois mundos de 10 – onde sobrevivem plano-subjetivos nada radiografadores, perdidos num labirinto moderno, que colecionam as sugestões de lugares possíveis para cometer um suicídio (o viaduto João Lyra, um prédio no centro, o alto-mar) enquanto vê, viva, a maré da cidade; ou aquele outro, também impressionante, em que Maceió “volta para trás” e não sabemos para onde regressam aqueles carros e aquelas pessoas. Um filme aberto de terror, pensado por duas pessoas, duas cabeças próximas e distantes, duas histórias a serem inscritas sobretudo naquilo que parece ser o essencial aqui: como escrever sobre a cidade? Quais imagens devolver a ela? As imagens de 2011 – o ano em que o filme começou a ser produzido – e o som por sobre elas parecem responder prontamente: a cidade é o verme natural, a semente assassina e produtiva – o espaço selvagem a ser habitado pelo cinema, pela intervenção do cineclube, pela eclosão de ideias, pelo ineditismo de nossa própria matéria, enfim suja na tela. Nesse sentido, Maré Viva é um marco histórico local porque registrará um desejo de potência de cinema que veremos nos filmes seguintes de Alice ou de Nivaldo Vasconcelos – ou nos trabalhos de montagem de Nataska Conrado – e porque, para além de filmar fantasmas que agora se modificaram (os prédios altos na serra…), ele unirá a cidade de dois anos atrás com a de agora, num movimento de fusão quase diabólico, afásico, delirado. Eterno filme “vir-a-ser”, medula de angústia e poesia barroca nos sons que emanam de um útero chamado pesadelo (Jacques Tati em meio a outro tipo de inferno?), temos conosco um gosto estranho e perverso de que, ao lado da mágica hitchcockiana (lembrar da cena de morte da mulher de roxo, em Topázio) que por milissegundo transforma um guarda-chuva num vestido, encontramos também a ideia de que um manifesto não é bem uma bomba a ser lançada no início de tudo. Filme atrasado, Maré Viva chega para nos assustar bem no meio dos documentos (os filmes) sobre a história da qual ele faz parte como o ovo da serpente, ali quando o cinema em Alagoas já encontra seus dados lançados. Será preciso explodir tudo de novo.

Ranieri Brandão

Salão dos Artistas, direção coletiva

Quando o velho sanfoneiro nos conta sua história de como se tornou barbeiro, é inevitável que encaremos aquilo como um estranho golpe do destino – golpe tão over que, na estrutura básica que erige Salão dos Artistas, essas palavras se transformam em enunciação de sonho, objeto mesmo de origem surrealista na imagem evocada de uma tesoura enferrujada, abandonada no pé de uma árvore. Na forma, entretanto, este é um filme de carinho declamado por sobre a amizade, a música e o sangue – o curto-circuito por onde passa e se espalha o talento. Nada de excessos, mas uma atenção serena à palavra que faz reviver a memória. Nada além dos amigos certos, os únicos que de fato têm algo a dizer sobre este homem que fez das mãos e dos ouvidos os instrumentos de um mesmo talento.

Ranieri Brandão

Mwany, de Nivaldo Vasconcelos – link para o texto, presente na edição #14, sobre cinema alagoano

O Vulto, de Wladymir Lima

Havia já um motivo “de vulto”, um embrião colérico em Matador, o filme anterior de Wladymir Lima. Ali, a montagem enfim era libertada de sua condição ambivalente: ela, depois de mais de um século, se decidia sobre qual partido tomar e no final era tudo apenas questão de corte. O suposto diálogo das imagens acontecia porque a montagem brincava ao fazer sub-existir ali, emergindo e se ocultando conforme a latência das pulsões e dos gestos soltos como fotografias ao vento, os traços perdidos de uma história. Esta é a mesma projeção que a Morte, segundo Wladymir, realizará em O Vulto: na forma de uma senhora que pede água à protagonista, ela surge no plano para sumir dele sem cortes, apenas por um movimento de deslocação de câmera que, quando retorna ao eixo inicial, não a encontrará mais ali. Este movimento sintetiza toda a montagem de Matador e provavelmente sua principal ideia, que voltará como tragédia, aqui: tudo o que há para se ler se esconde num plano que aparentemente se desprende do todo. Ou que, uma vez solto, se mostra ao todo. Porque, se há nesta pequena sequência premonitória a infiltração do terror num espaço que se abre para que exista, num filme em que há uma brutalidade espontânea vinda do movimento dos corpos, é porque ainda existem encantos escondidos no Real – que em O Vulto aparece como uma infiltração inevitável do bairro, da vida dos atores, da ciência de que eles não são “profissionais” e que, justo por isso, é possível ver o que emana deles, uma força “amadora” que não podemos aproximar, de maneira alguma, da estética (ou da “cosmética”, como talvez a chamássemos 10 anos atrás) à maneira de um Cidade de Deus. O Vulto “resolve” Matador quando nos apresenta a ideia do que um vulto é: o rastro, numa imagem, que atesta a presença de alguém que se ausenta, e que em Matador atestaria essa relação dicotômica com uma história difusa, mantida, mesmo que filmada, em segredo. A clareza de O Vulto, seu assombro singelo, quase natural, reside no seu clima de ensaio de cinema, de filme de teste com atores – pequeno, direto, sem se espantar diante de nada. Como o homem caçado em Matador, nem mesmo diante da Morte.

Ranieri Brandão

Ontem à Noite, de Henrique Oliveira

Ontem à Noite é um filme sobre o desejo de si mesmo num Outro, daquilo que ao não encontrar em mim, busco no corpo de outrem a satisfação. É uma satisfação/necessidade cruelistas que Henrique Oliveira nos mostra (e o filme está num outro patamar quando comparado ao seu filme anterior, Farpa) porque radiografa a sobrevivência de um homem na impossibilidade de assumir esse desejo que o consome: ele se sente atraído por um travesti, mas não assume essa vontade ao mundo – e nessa ausência de ser, sobretudo, ele mesmo enquanto ser livre que o sexo o devolve, ainda em que espaços claustrofóbicos (a cena do carro, tão apertada e afobada, é de uma corporeidade excepcional) porque nega expandir essa vontade ao mundo, de mostrar aos outros o que ele realmente anseia, finalmente: a sua liberdade ontológica enquanto ser sexualizado. Ele oferece o coito ao outro Ele, com sexo oral, mas não é possibilitado de ser oferecido e oralizado em si mesmo pelo outro que acabara de gozar, senão pelo medo de se tornar o passivo (e quem é, no sexo oral, agente passivo e ativo? Não é esse gesto sexual, sobretudo, a fusão final dessa questão, isto é, não é no sexo oral em que os agentes se eliminam se tornam um e somente um ser sexualizado?) ele não completa o ato. Deixa esse outro gozado na rua, e o travesti é espancado. Ele que fez o outro Ele gozar presencia tudo com os olhos e nada faz. Volta para casa, entrando no chuveiro do seu lar e à luz da imagem do travesti gozado e espancado, ele se masturba – a câmera se torna aqui um instrumento de covardia: porque não mostrar o falo, o órgão responsável por toda essa impossibilidade (e brutalidade) em toda a sua latência e resolução ao invés de apenas esboçá-lo? – e finalmente, parece alcançar o coito outrora interrompido. Mas esse homem parece condenado a nunca ser livre: o último plano do filme nos revela isso quando ele se deita do lado da mulher e, portanto, sua vida reside nesta dupla mentira: uma sexual e uma outra afetiva.

Ricardo Lessa Filho


ISSN 2238-5290