Leviathan (2012, Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor)

Desembarcar num pântano, marchar pelos bosques e,
nalgum posto do interior, sentir que a barbárie,
a completa barbárie, se fechou ao seu redor –
toda aquela vida misteriosa do deserto que pulula na floresta,
nas selvas, no coração de homens selvagens

(Joseph Conrad, O coração das trevas)

Aqui termina o mundo

Leviathan se inicia em meio a um ambiente caótico. Figuras turvas surgem de um embate feroz com a escuridão. O que se divisa são correntes, marulho, espumas alvacentas, o gesto físico do homem e uma luz alaranjada e metálica que insinua qualquer coisa de inumano sobre o que toca. Nesta sequência de abertura, o filme embaralha os índices e os pontos de referência, afetando o entendimento claro sobre o que acontece. A justificativa para isso talvez venha do espaço. Tudo se passa em pleno oceano Atlântico Norte, cruzando a linha da sombra, próximo da natureza e longe das precisões cartográficas e da lógica. As únicas coordenadas são de ordem da percepção. O espectador é obrigado a se guiar por instinto, criando um mapa sensorial ancorado sobre o ritmo sincopado das imagens e dos sons.

Realizado sobre um barco pesqueiro, Leviathan mostra o embate sempiterno entre o homem e o mar. Com uma forma aberta que renuncia aos didatismos para adentrar o tema, sua estrutura recua ao nível do registro e da montagem audiovisuais, prescindindo da voz off, da organização lógica de argumentos e de outros recursos capazes de situar o espectador no que Jean-Louis Comolli chama de bom lugar. A experiência deste filme está essencialmente na capacidade das câmeras (12, ao todo) de ver, ouvir e se aproximar da epiderme das coisas. É deste contato físico, em estado quase bruto, que Leviathan resgata o que os documentários de hoje deixam passar com sua obsessão por contar uma história: o encontro com o mundo não requer de tantos filtros, falas e sínteses. Ele pode ser direto, produto de um choque, de um confronto ocasionado pela imersão sensorial. A câmera assumindo a frontalidade diante da matéria, sem buscar apreendê-la e decifrá-la, satisfeita apenas em estar na circunstância da tomada para compartilhar o que presencia.

Ao mostrar a ferocidade com que se realiza a atividade pesqueira, Leviathan nos coloca em um universo diametralmente oposto ao que Flaherty registra em O Homem de Aran (1934). Ali, a exaltação da cultura tradicional dos pescadores leva o documentário a se deleitar sobre a relação harmoniosa da vida idílica. Existe uma luta entre o homem e a natureza, mas é uma luta nobre e necessária de pescadores que partem em direção ao mar para retirar sua subsistência. Nem mais, nem menos que o necessário. Flaherty capta (e dramatiza) a pureza destes homens intrépidos que se arriscam em águas violentas. Em Leviathan, Véréna Paravel e Lucien Castaing-Taylor filmam outro capítulo da história, quando a relação com a natureza é mediada e transformada pela máquina. Aquele esforço artesanal da pesca é substituído pelos gestos padronizados e fordistas, talhados no tempo compresso do capitalismo. O corpo humano adquire um automatismo e a máquina deixa de ser mero auxílio para se tornar parte de sua própria essência. Não mais o equilíbrio entre homem e terra, mas a consubstanciação entre homem e máquina. O paralelismo temático acaba revelando filmes opostos, Leviathan nos antípodas de O Homem de Aran.

Ainda na busca por uma paternidade dentro do gênero, percebemos no documentário de Paravel e Castaing-Taylor uma consonância com o outro lado da moeda, com o reverso de Flaherty. Leviathan faz pensar em algo muito caro a Vertov: a ideia do cine-olho, capaz de “tornar visível o invisível, [de] iluminar a escuridão”, da câmera que oferece uma percepção nova além daquela assegurada por nossos órgãos naturais. A proposta do diretor russo era a de reunir o cérebro humano (montagem) em parceria com o olho sobre-humano (câmera). Há distâncias incontornáveis entre o uso que Vertov fez desta ideia, aplicando-a na revelação e na propagação da sociedade socialista da então URSS, e o de Paravel e Castaing-Taylor. Diferenças à parte, Leviathan leva a cabo as possibilidades do aparelho fílmico em desvelar o que o olho fisiológico está inapto. A potência deste filme se situa nos pontos de vista, nos ângulos improváveis e no triunfo da captação maquínica, como se de tão incisiva e invasiva, a câmera-olho acabasse por ter acesso aos resíduos despercebidos pelo homem, ao subterrâneo do universo pesqueiro, no que possui de mais fascinante e assustador.

Leviathan tem uma predisposição ao irreal dos sonhos. As sequências submersas no mar e mesmo as que se passam a bordo do navio favorecem a percepção de um mundo distorcido, no qual as lembranças do real foram condensadas e deslocadas até a formação do fantástico. Em uma das cenas, a escuridão da noite e das águas é tão espessa que mar e céu se misturam, formando um único tecido sideral no qual o barco parece estar suspenso e por onde as aves passam como corpos celestes. Não chega a ser uma sensação agradável. Por mais poéticas que sejam tais imagens, elas funcionam como abertura para um espaço dantesco onde vísceras, sangue e carcaças podem despencar aos montes, a qualquer momento. Além de oferecer uma janela privilegiada para isso, o experimento proposto em Leviathan é o de tentar forjar a presença espectatorial diante do que é captado.

Entre tantas visões apresentadas ao longo do filme, uma é particularmente incisiva. Falamos do pescador que lança um breve e enviesado olhar em direção à câmera, quebrando com a neutralidade e o distanciamento adotados até então pelo registro fílmico. Tão acostumada ao consequente tudo-ver da invisibilidade, a câmera é incorporada ao meio. Torna-se presença tanto percebida quanto indesejada. Mas este olhar ainda vai além. Ele é um dos raros momentos em que o automatismo do trabalho é quebrado. O pescador subverte o duplo processo no qual está inserido, o da filmagem e o da pescaria. Irrompe uma subjetividade remanescente, posto que inesperada, fora da ordem. Isso se reflete mais intensamente no plano em que um dos trabalhadores está sentado à mesa de jantar. Ele assiste à TV. O tempo é alongado. O homem chega a encarar a câmera, mas parece tão cansado que fecha os olhos e dorme ali, na mesma posição. Pensávamos até então no homem-máquina a executar mecanicamente seu trabalho e incapaz de ousar a menor fragilidade. Com a fadiga, o corpo finalmente volta a ser humano. Um rasgo se abre na paisagem vil e selvagem deste filme. A técnica avançou, mas ainda estamos em um cenário onde o homem franzino tenta lidar com as forças da natureza, como acontecia em Flaherty. A diferença é que Leviathan mergulha naquele mar imponderável de O Homem de Aran, desce até às profundezas abissais que o olho só pode alcançar pela vidência. Lá onde a natureza desfigurou suas paisagens; onde se escondem os seres abomináveis e repousam os pesadelos do homem.

Edson Costa Jr.

Dezembro de 2013


ISSN 2238-5290