Sobre a necessidade de atualização

Não são poucos os meios e espaços em que “a necessidade de atualização” aparece como um imperativo categórico: seja na boca de um aluno se referindo a um determinado professor estacionado em definitivo na década de 1980; seja numa reunião em que um editor executivo discorre acerca das mudanças na “convergência e interatividade” de um grande sistema de comunicação; seja numa coletiva de imprensa onde um secretário de planejamento explica um futuro – e provavelmente malfadado – projeto de mobilidade para uma cidade em colapso. Imagino, inclusive, como uma cena de Amor sem escalas, vários profissionais demitidos por uma “necessidade de atualização” do cargo, esquecidos em sua história, situação efetivada meses antes de suas aposentadorias. Não há dúvida que essa onda de trocar o velho pelo novo – ou resgatar o velho como novo – carrega consigo, não um, nem dois, mas vários tiques de crueldade.

Se no campo do cotidiano, entre o efêmero e frívolo, tal expressão se desdobra em variados ramos de sentido, no campo da “grande” arte (sic), os devotos tendem a negá-la em princípio, pois as obras seriam justamente um referencial de transcendência: mesmo ligadas a um contexto produtivo, atravessariam o tempo sem perder o vigor de sua poética. Na prática, no entanto, é comum vermos explicações mais ou menos simplórias, ligando quase matematicamente demandas ascendentes ou decadentes de um período histórico, como processos de legitimação, permanência ou envelhecimento da arte em si. Assim, se nos descuidamos, aprendemos sobre movimentos numa sucessão evolutiva e progressista, como blocos que se substituem gradualmente, não aparentando contradições internas, como se o mundo se movesse através dessa necessidade de atualização (e, nesse caso, de organização também).

Esse debate no cinema parece ainda mais grave, porque a frase em questão é vastamente utilizada para justificar a onda de remakes, que se firmou como política empresarial durante as duas últimas décadas no universo audiovisual (claro que existem exemplos desde os primórdios do cinema, mas não pensados como lógica hegemônica da indústria, a ponto de produtores investirem em reboots ou refilmagens poucos anos após o lançamento do original). Se na literatura ou nas artes plásticas a tendência do remake não faz sentido (ou ganha outros sentidos), se no teatro cada montagem reafirma a transcendência e capacidade de adaptação do texto; na sétima arte podemos analisar o cenário sob dois estímulos. A primeira razão é pensada para que o público norte-americano se aproxime de uma narrativa originalmente estrangeira, colocando atores yankees, narrativas mastigadas, efeitos grandiloquentes, sugerindo a incapacidade cognitiva de uma nação inteira olhar para o ‘outro’.

A segunda razão nos interessa mais nesse ensaio e parte da ideia de recontar uma mesma história produzida duas, três, dez vezes, anos ou décadas antes: com a tecnologia de ponta no campo dos efeitos especiais, a “necessidade de atualização” firma-se como objetivo primeiro, associando de forma rasteira a sensibilidade contemporânea como uma mera adequação técnica. Contudo, alguns produtores apenas não percebem que muitas vezes o tiro sai pela culatra, basta tomar como exemplo, as desastrosas intervenções digitais feitas por George Lucas no relançamento da Trilogia original de Guerra nas Estrelas em 1997 (e ampliadas com o lançamento do Blu-Ray). Fascinado com os avanços no CGI vistos em Jurassic Park – ainda que o mais impressionante no filme sejam os animatrônicos –, o criador da saga não só modificou a edição de som, como inseriu monstros e naves, buscando paisagens mais complexas e detalhadas para a jornada de seus heróis.

Além disso, corrigiu o erro de continuidade de Jabba, que no episódio IV aparecia como um homem e no VI como uma espécie de verme gigante, e mudou o significado de cenas cruciais para a história (Greedo atirando primeiro em Han Solo; Darth Vader falando “no” quando Luke é atacado pelo Imperador, etc). Em teoria todas as mudanças haviam sido pensadas desde o roteiro e não realizadas pelas limitações da época, mas parece mesmo uma ansiedade aleatória de criar em cima da criatura consolidada no imaginário popular. Muitos fãs protestaram pela “violação”, outros defenderam, um mar sem fim pouco se importou. O problema é que passados dezessete anos de tais intervenções, os efeitos inseridos posteriormente se tornaram muito anacrônicos dentro da textura da imagem; se compararmos com os efeitos originais das três películas, percebemos que não há qualquer conexão conceitual entre tais interferências e outros elementos, como figurino, arte, arquitetura e design.

Sem dúvida é irônico pensar que o próprio Lucas declarou – supostamente, nunca podemos ter tanta certeza na internet – em uma entrevista na década de 1980 que “no futuro, será ainda mais fácil que negativos velhos se percam e sejam “substituídos” por novos negativos [...] Devemos prestar atenção aos interesses daqueles que ainda não nasceram, que deveriam poder ver esta geração como esta geração se viu e as gerações passadas como estas se viram [...]”. Se a promessa se realizou no caso de Star Wars e algumas outras sagas, porque os filmes continuam a ser revisitados e mantêm a aura de culto unindo crianças a agora já quase idosos, as mudanças inseridas a cada novo lançamento só marcam como o criador está compactuando com a lógica de atualização, meio como um medo irracional de que seus filmes sejam considerados velhos, ultrapassados, sem interesse. Na tentativa de agradar, termina por retroceder.

Quando falamos de obras menos idolatradas, a situação é mais nebulosa tanto pelos substitutos – ou sub-similares atualizados – que o mercado oferece a cada X anos (às vezes realçando ou enterrando o original), como pela própria incapacidade dos espectadores, digo isso até por minha experiência recente com jovens historiadores, de entenderem uma historicidade dos meios e efeitos especiais. O caso é que muitos não conseguem adentrar diegeticamente em algumas narrativas, porque estão mais preocupados em denunciar como “os filmes são mal feitos” ou como as cenas de tensão rapidamente se transformam em tema de comédia. Infelizmente, parecem confirmar o pressuposto de uma sensibilidade funcional ativada pela adequação técnica, não apenas como resultado da intermitente ressignificação ou deslocamento de contextos, mas uma predisposição ao “bem feito”, isto é, ao “efeito especial bom da minha época”, que num piscar de olhos se tornam velhos e necessitam de atualização.

Um caso me parece digno de nota em particular. Trata-se do trabalho do mestre e especialista em efeitos com stop motion, Ray Harryhausen, cujo impacto diante do King Kong de 1933 o levou a dar início a seu trabalho como animador, consagrando uma carreira com monstros para filmes como A Sétima Viagem de Sinbad, Os Mundos de Gulliver, Jasão e os Argonautas, O Vale de Gwangi, entre vários outros. Longe de mim estabelecer um maniqueísmo entre esquemas analógicos de efeitos especiais em relação aos efeitos digitais – até porque sempre vi e continuo vendo MUITOS filmes simplesmente para analisar / apreciar os efeitos, independentemente do estilo que representam. Sim, vou ao cinema às vezes só para ver se o efeito tá legal, se vai envelhecer em 3, 2, 1 ou se já chegou podre, amassado e fora do plástico. Mais do que isso, interesso-me bastante pela historicidade dos efeitos especiais no cinema, em especial nos gêneros de fantasia e ficção científica; tema discutido em poucos artigos e documentários caretas, mas absolutamente distante dos – sobe som – assuntos “transcendentais” do qual se ocupa a crítica “séria”.

Confesso que sinto falta de – e talvez isso me estimule algum dia – uma espécie de genealogia dos efeitos especiais no cinema, efeitos ópticos e mecânicos, com top 10 dos melhores animatrônicos, iniciativas de Meliès, o primeiro dinossauro Gertie, passando por Metropolis e King Kong; filmes de extraterrestre, filmes em outras dimensões, filmes-videogame até chegar em Matrix, Avatar, as produções da Pixar e, claro, passando duas horas e meia só falando de Guerra nas Estrelas. Seja como for, quebrando a possibilidade de qualquer hierarquia, sempre me encantei com os efeitos produzidos por Harryhausen desde pequeno, primeiro porque junto com Cavaleiros do Zodíaco criaram a visualidade, que sempre desejei, para um dos assuntos pelo qual a maioria das crianças se interessa, a Mitologia Grega (e nesse caso gostava de assistir até mesmo dos sub-similares que passavam no SBT). Além disso, como qualquer infante tomado pela curiosidade, procurava saber como as coisas funcionavam, porque percebia uma diferença enorme entre o filme referência de efeitos dos meus 9 anos, Jurassic Park, e tudo que tinha sido produzido antes.

Assim como aqueles atlas que ensinavam a estrutura das coisas por dentro, carregava a pergunta “como eles conseguiam fazer aquilo”, não havia internet, mas logo entendi o funcionamento do stop motion, daí o encanto se estendeu pela técnica em várias outras produções, uma postura que pouco a pouco posso configurar como nostalgia. Meu interesse não era necessariamente pelo desgaste imenso em trabalhar frame por frame (não sou desses que pensa ‘quanto mais trabalho deu, melhor é’, minha compaixão passa longe daí), acredito que seja pela intuição de que a técnica carregava em sua própria existência parte da historicidade pouco sistematizada. Desde o lendário A Vingança do Cameraman, de Ladislaw Starewicz, passando pelos vários dinossauros, figuras mitológicas, monstros do mar do século XX, passando pelos Walkers durante o ataque no planeta Hoth em O Império Contra-Ataca, sem esquecer do ratinho ensinando a tomar banho no Castelo Ratimbum ao Vincent, Noiva-Cadáver, Frankweenie de Tim Burton. Poderia passar a vida só citando.

Harryhausen era realmente um mestre na técnica, de forma que quando comecei a escutar falarem de seu último e mais conhecido trabalho, Fúria de Titãs (1981), como a versão vintage, que só vale conhecer por curiosidade exótica, senti vontade instatânea de começar esse texto. O remake lançado em 2010 e a continuação em 2012 seguem a cartilha do que seria necessário para atualizar o original. Primeiro, investiram num novo galã, Sam Worthington, que ficou conhecido mundialmente por conta de Avatar, e numa nova mocinha. Segundo, se na produção de 1981, não havia um antagonismo entre Zeus e Hades, a moral do Olimpo era muito mais difusa, inclusive quem solta o Kraken é Poseidon (o que faz muito mais sentido), os remakes repetem uma visão que vem sendo reforçada pelas produções norte-americanas na última década (como Hércules ou Percy Jackson): carregados de um preconceito cristão na leitura do mito de Perseu, Zeus é associado com Deus e Hades com o diabo, seus reinos são vistos respectivamente como céu e inferno. Pode parecer uma licença poética, mas essa mudança na ética da diegese transforma todas as relações dentro da narrativa, tornando-a invariavelmente mais conservadora.

Chegamos, então, finalmente na atualização dos efeitos, o stop motion é transformado em CGI 3D, o design de criaturas é realmente interessante, especialmente o Kraken foi muito bem concebido, mas existem pelo menos três pontos que merecem ser debatidos. O primeiro é sobre a experiência no cinema, porque a produção de 2010 foi filmada em 2D e em seguida convertida, de modo que assistir em duas ou três dimensões era mais uma questão de querer pagar mais ou menos. Não havia uma motivação estética anterior, um legado a ser deixado ou complementado, enquanto que o stop motion de Harryhausen ao longo dos anos ensinou a todos profissionais da área sobre movimentos de criaturas, havia uma espécie de imaginação fundadora, seus dinossauros influenciaram não só o T-rex de Spielberg, mas o comportamento de inúmeras criações posteriores. O segundo ponto é sobre a velocidade e a intensidade de cenas de ação, estrutura que impossibilita criar qualquer tipo de laço com os personagens, em especial os coadjuvantes, um problema que vem se alastrando em várias produções: cada vez mais, os personagens morrem, não sentimentos qualquer compaixão e logo depois esquecemos. Os efeitos não envolvem.

Por fim, busquei na internet relatos de pessoas que fizeram o caminho contrário, que assistiram o remake e depois partiram para ver o original, encontrando jovens ‘chocados’ com os efeitos velhos, vídeos no youtube comentados com piadas, pontuando no máximo, aqui e ali, os poucos momentos em que os efeitos impressionavam – em particular a medusa que até hoje é considerada uma das criaturas mais complexas de Harryhausen. Ainda assim, é comum encontrar comentários sobre a aproximação entre efeitos do original com os atores, como se habitassem um mesmo plano existencial, pois mesmo sendo produções recentes, os remakes já estão velhíssimos vistos em maio de 2014: tanto porque fica clara a distância entre atores reais e cenários, escorpiões, feiticeiros do deserto, medusa ou o próprio kraken produzidos em computador, como se não partilhassem da mesma dimensão, tivessem sido sobrepostos e deixassem claros seus pontos de partida; como porque há uma completa ausência de volume nessas criações (talvez por isso envelheçam tão rápido). Se o stop motion parece ter fechado seu arco de possibilidades, funcionado atualmente como uma técnica que poucas pessoas se arriscam – quando já foi a única técnica possível –, os efeitos gráficos mais modernos, exceto algumas produções, claro, ainda estão em processo lento, mesmo que prometam ganhos gigantes, em especial para conseguir criar uma conexão de textura entre a realidade e o imaginário criado pela computação.

Rodrigo Almeida

Maio de 2014


ISSN 2238-5290