Olhar: vida das formas, memória das imagens

Em sua tela Vapor numa tempestade de neve (1842), William Turner pinta um navio na costa inglesa lutando contra um temporal. Ali, uma violência banhada em luz se debate sobre as águas marítimas, convertendo a paisagem topográfica numa composição atmosférica espessa e dramática. A direção das pinceladas e as variações de luz e cor formam um movimento espiralar que investe em direção ao centro da tela, onde o barco é condenado pela natureza em estado febril. A busca de uma possível semelhança entre o quadro de Turner e o de outro pintor dificilmente seria exitosa sem considerar esta potência enérgica criada sobre o fluxo das massas de claro e escuro. Traçar um paralelo unicamente pelo assunto, como poderia ser feito diante das telas do holandês Simon de Vlieger em que a marinha também é o motivo central, conduziria não ao universo das afinidades, mas à linhagem das diferenças que reside entre cada estilo.

Curioso que, no cinema, a relação entre dois filmes às vezes seja tratada não pela correspondência estrutural que forma e modela a matéria, mas pelas similaridades existentes entre corpos em estado bruto, anteriores à submissão a um processo criativo. A lógica que coordena os remakes está sujeita a este equívoco de acreditar que a partilha de um mesmo tema é suficiente para ombrear um filme a outro, desconsiderando, neste movimento, os projetos estético e ético dos realizadores envolvidos. Assim como a relação entre pintura e cinema está menos na reprodução ipsis litteris de uma tela que nos usos que um filme faz do linear e do pictórico das imagens, a relação entre dois filmes não deriva da mera reprodução de um motivo e das aparências que habitam as imagens e os sons.

Quando pensamos nas zonas de indiscernibilidade suscitadas pela violência sobre os contornos dos corpos e pelas desfigurações torturantes da carne provocadas por um alienígena em O enigma de outro mundo (1982), de John Carpenter, reconhecemos ali parte de um projeto maior do diretor em figurar sistematicamente o antagonista. Nada parece mais distante deste filme do que a conformidade dos corpos, mesmo o do extraterrestre, do filme que lhe serviu de inspiração, O monstro do Ártico (1951), de Christian Nyby e Howard Hawks. Os roteiros mais ou menos similares, baseados em Who Goes There?, de John W. Campbell Jr., são insuficientes para apontar um parentesco duradouro. Mesmo se pensarmos no tema hawksiano que é comum a ambos, o de um grupo que luta contra uma ameaça externa, reparamos que o filme de Nyby-Hawks investe na rivalidade entre homens de ação e homens de ciência para seguir rumo à potência do gesto, da evidência e do esforço físico conjunto, enquanto que para Carpenter a unidade do grupo é esboroada, esfacelada até a paranoia e o isolamento dos indivíduos. Em outras palavras: aquele círculo primitivo e ritualístico que os homens fazem em O monstro do Ártico seria impraticável para os personagens atomizados e desconfiados do filme de Carpenter.

Se o ponto de partida similar nem sempre é capaz de conservar uma filiação mais firme entre duas obras, não seria uma esquematização mimética levada ao seu extremo que contornaria o problema. Foi preciso que Gus Van Sant se lançasse no desafio admirável, porém impossível, de tentar refazer Psicose (1960), de Hitchcock, plano a plano, para mostrar que a imitação não necessariamente é consonante, que a cópia fiel é um sonho e que o remake é uma ficção. Ao comparar os filmes dos dois diretores, Jean-Claude Brisseau atentou para a dependência umbilical entre cada minúcia que reveste a textura de uma obra, e cuja menor distorção ou ruído é capaz de fazer tudo desmoronar, de fraturar uma unidade até tornar o todo irreconhecível. O abismo entre as duas versões de Psicose estaria na violação desta organicidade. Do casting e da direção de atores até a velocidade do movimento de uma câmera e a mixagem da música, tudo é essencial. Ao preterir um ou outro detalhe em sua versão, Van Sant só confirmou o que deveria ser óbvio: os grandes filmes não são modelos que podem ser reproduzidos.

Psicose (1998), de Van Sant, é um caso raro, limítrofe. Desnecessário ir tão longe para constatar que algo é perdido (e, naturalmente, ganho) no remake, seja pela mudança ou, apesar da imitação, das formas. Neste sentido, poderíamos recordar de André Bazin e da ontologia da imagem fotográfica; ou de Jacques Rivette quando discute o caráter contingente, o sucesso momentâneo e irrepetível de uma tomada cinematográfica. A natureza indicial é intrínseca ao cinema, esta câmara de fantasmas, relicário do que irremediavelmente foi – e que só pode retornar ao presente na passagem para a tela. A refeitura de um filme só se dá a cada vez que ele é exibido. O remake, o cinema, no geral, é da ordem da feitura, da realização, de uma nova apreensão que carrega em si uma duração única, original.

O remake é uma ficção por sempre ser o Outro e, por vezes, acreditar que a afinidade entre dois filmes esteja em outro lugar que não na correspondência mantida na arquitetura figurativa da imagem, no tratamento dos motivos, nas texturas dos sons, nas formas, nos gestos das figuras e na chamada “mentira do estilo”. Por meio de tais elementos constitutivos, encontramos um laço estreito, real e vertiginoso entre dois ou mais filmes. Em todo caso, entre duas ou mais imagens. É deste modo que a revolução humanista dos gestos de Carlitos, de Charles Chaplin, reside nas atrapalhadas do Monsieur Hulot, dos filmes de Jacques Tati; que uma luz vinda do fundo da imagem, transformando a figura humana em silhueta, matéria de trevas, possibilita reconhecer algo (uma mise en scène pictórica?) de Aurora (1927), de F.W. Murnau, em Sombra (1998), de Philippe Grandrieux; que um fulgor a iluminar um negro em estado de transe permite a passagem de A Morta Viva (1943), de Jacques Tourneur, a Os Mestres Loucos (1955), de Jean Rouch, ou ainda ao príncipe Ventura, de Juventude em marcha (2006), de Pedro Costa. Os exemplos são infinitos e é a própria história do cinema que pode ser refeita e repensada à luz destes espelhamentos, destas pequenas luminescências, ligações anacrônicas que irrompem de filmes de diferentes épocas, criando, entre eles, uma constelação.

Recordamos do que Aby Warburg propunha como sobrevivências (Nachleben), a repetição de gestos e formas que atravessam diferentes épocas e culturas, como é o caso do aparecimento das formas clássicas da Antiguidade no Renascimento italiano. Não se trata, aqui, de aplicar com exatidão o conceito de Warburg, mas de assimilar essa noção de sobrevivência, de algo que resiste ao longo dos anos, constituindo a própria vida das formas, o inconsciente das imagens. São reminiscências, logo, carregam consigo e em si a dimensão do inacabamento, do retorno impossível que é próprio às lembranças. Longe do remake, a sobrevivência não tem a pretensão de emular nada, ela se contenta e se constrói por um entrecruzamento muitas vezes fortuito entre filmes e imagens que suplanta o tema e não se faz pela imitação – mas pela comunicação – das formas. Ela se descobre, é acidental. Transplantá-la ao nível da estrutura total de uma obra seria negar sua inaptidão para a plenitude. Falamos de fantasmas, de porções incompletas de um passado subsistente. Se a refilmagem existe, ela se dá por meio destas sobrevivências que só se completam com um elemento: o espectador, cuja experiência do olhar, essa investida arqueológica, é a entidade capaz de refazer a tessitura entre o antes e o agora, entre duas obras, insuflando de vida e de memória as imagens, os filmes e as formas.

Edson Costa Jr.

Maio de 2014


ISSN 2238-5290