O Então e O Agora

Sobre os primeiros filmes de Caetano Gotardo

“A entidade que eu fui já não pode dizer ‘eu’.
‘Eu’ já não pode falar de si mesmo então, a não ser na terceira pessoa.”

Hegel

“A morte é sempre uma bela morte, já que contida no ‘nós’
que fazem juntos o eu então e o eu agora.”

Maurice Blanchot

Eram filmes sobre o vento, aqueles dos Lumière, retratos de movimentos que excediam o foco do primeiro plano, instaurando a profundidade de campo, o contorno das formas vivas, expandindo o olhar para além das bordas, dos limites margeados pela tela. Tantas as ações encenadas que deram lugar ao balançar dos galhos, o agitar das folhas, o estremecer das copas, roubando a atenção para superfícies que já não se encaixavam apenas como secundárias no mundo vivente. Na descoberta do plano cinematográfico, a intuição de que o mover da imagem redimensiona os elementos coadjuvantes, potencializando toda matéria como digna de pulsação própria, já não cabendo que se fale tanto de hierarquias, se qualquer ente filmável tem a oportunidade de existir no tempo e no espaço. Desde os primeiros filmes, um reincidente exercício de valorização do perceptível, uma abertura de sentido sobre o que se pretende objetivo e que, objetivamente, reconstrói o que primeiro se percebeu. É com este repertório tão elementar e inescapável do cinema que o primeiro diálogo em externas da estreia de Caetano Gotardo no longa-metragem, O Que Se Move (2012), vem se relacionar e estabelecer alguns princípios que já se revelam constantes na filmografia do jovem realizador, a julgar pela sua marcante e concisa trajetória com obras de curta duração.

Na referida cena, um casal de adolescentes conversa enquanto passeia por um parque. Eles param entre algumas árvores e a garota se espanta com a beleza das folhas, verbalizando a sensibilidade. Mas o que vemos desta ação? Primeiro, o plano em que se fala das folhas não as materializa dentro de foco, não nos deixa ver com nitidez muito além do que a palavra descreve. Procuramos o referencial do dito, mas o trabalho continua em domínio da imaginação, enquanto a jovem prossegue comentando que tem se esforçado por olhar melhor aquilo que se coloca à frente, num presente imediato, tentando esvaziar o pensamento de outras distrações que excedam o visto. Em poucas frases, ela problematiza uma aceitação de imagem que flerta com a postura zen, de contemplar na coisa a própria coisa, nada além da coisa, mas, sem que isso coisifique o olhar. Não deixa de ser um tipo de observação pós-Lumière, já que a ampliação dos eixos não se completa apenas pela imagem, mas pelo que dela se infere, muito importando este processo de inferência. E, finalmente, o diálogo do casal se encerra numa abertura de plano que nos confirma a diferença daqueles primeiros ventos do cinema ao que agora Gotardo propõe. A relação é completa, mas perpendicular: apesar dos galhos ao fundo, dos matizes de verde e da leveza que conclui a entrada em cena das folhas pressagiadas pela conversa, o que nos rouba a atenção se alicerça em outro domínio de movimento, este das expressivas raízes, contorcidas pelo tempo, fincadas e vivas, numa dinâmica que pede outra exploração dos sentidos. Aqui, a mobilidade é interna ao plano e não pretende ultrapassá-lo. Se os filmes de Lumière podem ser para sempre lembrados como odes ao vento, numa força que dilata a limitação física da imagem, é preciso que se comece a guardar a obra de Gotardo como um domínio de enraizamento, em que este paralelo à base dos caules se torna bem adequado para lhe entender o sentido de composição.

É inegável o mérito, estamos diante de um jovem cinema atravessado pela consciência do plano. Quase não há lugar para o ângulo gratuito, ou pouco pensado. Nos curtas e nos longas de Gotardo sentimos que cada quadro tem sua âncora, tem o peso preciso para subsistir e se equilibrar com o rigor, nada desprezível, de seus textos. Também não há dúvida de que pede apreciação um dos cinemas mais literários da atualidade. Literatura que se manifesta, palavra por palavra, no bom escritor que o jovem cineasta demonstra ser. Não apenas porque ele escreva bem, mas porque sabe o que fazer na imagem com a escrita, porque consegue extrair dos atores a força de palavras que não podem se perder no ar, que não podem desaparecer depois de proferidas. Há uma beleza na oralidade das interpretações, na dicção bem cantada (não por acaso os textos de O Que Se Move precisarem ser resolvidos como canções), aproximando seus filmes do que hoje vemos em raros autores, como Eugène Green, seja pelo caráter desdramatizado das falas, como pela instância criadora em que se posiciona o verbo de seus roteiros. Guardadas as proporções, há nas folhas apreciadas pela jovem da cena acima descrita um reflexo dos dragões de Green, um domínio que não mede fronteiras à extensão da imagem, mas a perpetua pelo que também se escuta dela/nela/por ela. Desde o curta Areia (2008), Gotardo demarca um apreço tátil pelo verbo, quando faz seu protagonista dizer para a companheira: “Alice… Seu nome dá pra pegar, dá pra comer.” E, através de palavras, entendemos ali a reconstrução de uma memória difusa, que pode ou não ter sido vivida por Alice, mas que, durante a projeção, foi por nós tocada, saboreada, ao som de frases que beiram o versejar, desnaturalizadas, mas profundamente naturais para ouvidos de amantes. Pois, como em toda relação, é necessário o pacto.

Há planos desafiadores em jogo. Momentos que progridem a narrativa por outro viés, em outra direção, como se quisessem fazer mais do que mover o enredo para diante, eles conseguem movê-lo para dentro de nós, enraizá-lo na percepção de fenômenos que não colidem entre si, mas coexistem em inusitada harmonia. Pelo menos dois deles, em O Que Se Move, precisam ser lembrados: o primeiro, ainda no episódio inicial do filme (o longa é intercalado por três dramas distintos), enquadra o movimento isolado de um cisne nadando lentamente sobre o lago; o segundo, já na trama seguinte, focaliza os inocentes gestos de um bebê, sentadinho e alheio ao que sua mãe faz bem perto, mas fora de campo. Planos que importam justamente pelo apuro do que neles entra e sai de campo, pela ênfase com que se relacionam única e exclusivamente com a câmera. O animal e o bebê, obviamente, não vivem pela encenação, eles não posam. Tudo o que se pode deles conseguir, em termos de drama, é externo a eles e depende do pacto que a narrativa se esforçará por estabelecer com o espectador. Planos notáveis pela longa duração e irmanados por esta mesma gestação de sentidos, planos que precisam ser preenchidos pelo olhar do Outro, a exemplo do questionamento que um personagem levanta após contemplar aquela ave: “Como é que um cisne preenche o tempo dele?” Aqui, uma das chaves de Gotardo, que antes de tudo, é um verdadeiro curioso pelo preenchimento das coisas, sejam elas imagens, ações, vidas, sejam o que for, desde que caibam num filme.

O Menino Japonês (2009) já se tratava de um curta sobre este processo, perguntando como preencher as lacunas de uma arquitetura, os abismos de uma amizade. No diálogo entre dois rapazes à mesma janela (um deles, o próprio Caetano), prédio diante de prédio, delineava-se a composição de possibilidades ao que se enxergava do outro lado da rua. Motivo hitchcockiano por excelência, ali se confirma a qualidade de suspense que permeia toda a contemplação do diretor-ator. À medida que os rapazes conversam e enxergam o cotidiano dos vizinhos, mergulhamos no estado emocional de cada janela vazia para, assim, entender uma parte dos sentimentos que eles próprios dividem. Eles se revelam pelo que veem. E por mais que a encenação dos filmes almeje uma espécie de limpeza dos planos, de aplainamento dos dramas, há sempre o fator surpresa, sempre o prazer do acaso lapidando as identidades de cada olhar. Já estava na abertura daquele curta o plano-esboço do bebê de O Que Se Move, na filmagem aparentemente gratuita de um jovem dentro do ônibus. Em ambos os planos, não sabemos quem olha, não identificamos ninguém além da câmera (e de nós mesmos) a instaurar o sentido que cuidadosamente preenche o tempo, a ser redescoberto pela continuidade das tramas. Mas é no plano do bebê que a força da estratégia atinge o máximo de sua potência, pois será esta criança que preencherá a imagem não vista do outro bebê morto, da inocência roubada ao final do episódio intermediário do longa, cena mais dolorosa que Gotardo terá filmado em muito tempo. Não é questão de procurar justificativa para o que espontaneamente emanava do bebê na cozinha; tratava-se de um plano com autonomia e beleza próprias, absolutamente condizente com a atmosfera. Mas, depois de revelada a morte da outra criança e de percebermos que nem a vimos, fica claro que a operação de preenchimento se volta contra nós: o plano que antes tentávamos situar em sentidos narrativos, preencher pelo movimento fluido do bebê sem que mais nada importasse no cenário ao redor, agora, é ele quem nos preenche o estado de ausência trazido pela morte de quem não vimos, sentida por um angustiado pai que não conseguia entender o sofrimento a lhe invadir o peito e tentar o aviso de que era tarde demais.

Todos os personagens dos filmes de Gotardo sofrem deste mal: perdem a hora de sua existência, em algum momento, penando para remediar o tempo que não mais volta, o movimento que não se restitui. Não é estranho, nem sequer um alívio, que o último fragmento de O Que Se Move abra mão de uma vítima fatal, de alguém que morra, como em suas partes anteriores; isto, porque a abordagem é ainda mais cruel, pautada por uma memória que mal nasceu, que não viveu para morrer. O sofrimento da mãe que teve seu filho roubado após o parto, para reencontrá-lo crescido, concretiza a outra face da dor que até então dominava o filme. É tão terrível encontrar um filho que não se viu crescer quanto perder um que não mais crescerá. A moeda é a mesma, paga por uma imagem impossível, irrepresentável, intolerável de tão oca. Seres que não tiveram nem terão a chance de existir no Então e no Agora, ou que habitarão estes domínios sob o estatuto da morte, dimensão a que o cinema de Gotardo se ocupa por ser exatamente contra o que ele resiste, apesar de sua beleza. Saem de seus lábios as palavras para o amigo, atuando em O Menino Japonês: “Eu gosto de você agora.” Não ontem, não há alguns minutos, não depois do filme, não quando a luz reacender. A única garantia, a certeza possível está no já. Daí, a urgência de se entupir os planos de presença, de fazer com que apalpemos através do olhar aquilo que ainda não se foi, mas passará. Ter ciência da finitude e com isto sobreviver em paz, lema de um cinema que se (e nos) move, que mostra, que diz, que vive, que é.

Mas a palavra mais importante da língua
tem uma única letra: é. É.”

Clarice Lispector

Fernando Mendonça

Janeiro de 2015


ISSN 2238-5290