A Inocência Desmascarada

Sobre os primeiros filmes de Hal Hartley

Um corpo que pulsa, que define a juventude, elide as barreiras da ingenuidade e se estabelece como fonte de luz, corpo-imagem de inquietações que ultrapassam o geracional, mas que fala de um tempo e para um tempo com a intimidade devida ao entendimento de um gesto. Mais do que um ponto comum na escalação de elenco, a presença de Adrienne Shelly nos dois primeiros longas de Hal Hartley atesta uma espécie de carta de intenções do realizador. Na continuidade do que suas personagens evocam, e principalmente, na maneira como Hartley se apropria deste corpo afetivo, há uma explanação de princípios que nortearia boa parte da carreira futura, das primeiras páginas que então se formavam e já indicavam uma textualidade própria dentro do cinema dito independente na América. Pois, a despeito do que se possa acusar dos caminhos posteriormente trilhados pelo diretor e roteirista, no aparente peso que o segundo ofício encontraria para desequilibrar o balanço das obras seguintes — trunfos de roteiro como a chave de uma limitação, talvez —, pela exposição de Adrienne ainda notamos um rigor de découpage, seja pela forma como este corpo se inscreve, assim como pelos fundamentais problemas de visibilidade nele concentrados, pois, em ambos os filmes, Adrienne enfrenta o aprendizado de ver e ser vista, interagindo com um universo de variáveis concêntricas e alcançando seu crescimento a partir desta relação nada inocente.

The Unbelievable Truth (1989) nos coloca esta justa questão: o que é preciso ver, para crer de uma imagem? Qual a dependência entre os sentidos e o conhecimento das coisas numa época que já diluiu todos os níveis do espetáculo? Entre duas incógnitas da percepção do tempo, o espaço de Adrienne se definirá, através de pontos não vistos, por ela ou por nós. Assim como é invisível o estranho passado do homem por quem ela se interessa (um ex-presidiário com crimes não bem lembrados, não atestados pela memória ou por imagens que possam nos explicar uma tragédia possivelmente acidental — tudo é potência naquilo que não se filmou), também pertence à ordem do apenas imaginado os temores futuros sofridos pela personagem (o pânico de um iminente apocalipse, sob a ameaça de leituras que sugerem um breve holocausto nuclear). Pelo que não viu e pelo que não verá, Adrienne sofre o dilema de saber enxergar o presente, no cotidiano de todas as manhãs, na rotina da família, no esforço de algum trabalho que lhe permita fazer parte do sistema, arrancando-lhe da condição de eterna sonhadora. No ofício involuntário conseguido pelo acaso é que, finalmente, a jovem caminhará rumo a uma emancipação, não exatamente pela independência financeira obtida, mas por conseguir dinheiro mediante a simples postura de se deixar ver e se tornar imagem pública.

Seu ponto de virada existencial ocorre, precisamente, quando ela é vista, enxergada por um fotógrafo de moda que se dispõe a trabalhar com ela e logo a torna uma modelo. Virada que nos inclui, justamente por excluir-nos do resultado que eles produzem. Não vemos, em todo o filme, nenhuma destas fotos tiradas por Adrienne, imagens que causam uma gradativa comoção entre seus conhecidos, amigos e parentes, por conscientizá-los do corpo adulto que nela ainda não tinham percebido a olhos nus (nudez que ela também oferta em algumas destas imagens). A publicidade e a exposição nos jornaleiros começam a escandalizar os mais próximos, especialmente o pai, que não identifica valor artístico na sensualidade crescente dos flashes. Beira a pornografia, acusam, e a opção de Hartley é confirmar a obscena — pois, fora de cena — condição profissional de Adrienne, já que nos priva de qualquer vislumbre deste corpo mediatizado e tornado signo a serviço do capital. Aí a sutileza de jogar com um texto que nos expõe uma carnalidade incompleta, feita impossível pela fuga da imagem, das melhores artimanhas que Hartley opera naqueles primeiros anos com o cinema.

Frontalidade que só se intensifica com este plano confrontador (acima) de Adrienne se arrumando diante de um vidro que não nos parece espelho. Independente do reflexo que ela consiga pela duplicação de superfícies cristalinas (da janela e dos óculos), a maior transparência é quebrada por sabermos que, neste intervalo, também se encontra a lente da câmera. Somos nós o espelho para a correção do batom, é nosso o reflexo do tempo procurado por Hartley, e não seria menos estranho se a janela chegasse ao cúmulo de estar aberta. Há mais do que uma fissura de encenação no gesto de Adrienne, e ela nos encara mostrando que já maturou a consciência de quem se tornou, preocupando-se com uma vaidade que não tardou em se concretizar. Narrativa sobre o crescimento e a libertação da subjetividade, temos aqui um primeiro movimento do que Hartley continuamente retomará, filme após filme, observando sempre um interesse pelo instante em que se dá esta ruptura, este abandono de uma inocência que já não se pode mascarar. Curiosidade digna do cinema: resguardar o desejo pelo tempo transformado, fazer-se janela de sentimentos que dolorosamente se fundem, para que a imagem subsista.

Não poderia ser outro o primeiro plano de Trust (1990), caminho de retomada para Hal Hartley em relação ao seu longa de estreia, traçando a inversão de uma pedagogia para a maioridade da imagem. Este vigoroso close sobre Adrienne Shelly, entre os muitos do filme que intensificam a aproximação do corpo aos direcionamentos do tempo, é dos mais significativos: eis um rosto que se deseja crescido, face carregada de um peso e uma falsificação conscientes de sua dramaticidade, imagem saturada de cores que gritam a independência diante dos pais (é sua mãe ao fundo, desfocada — close extremo para a passagem temporal, duplo que transpõe o abismo das gerações, em tema tão caro a Hartley), tentando se convencer e nos dizer que agora o ponto de partida é outro, como confirma o decorrer do filme. Se o trabalho de Unbelievable Truth percorria o itinerário de uma libertação da imagem, de um apagamento da ingenuidade visual, o que acompanhamos em Trust é a via contrária de imagens que agora pedem sua purificação, algum nível de retorno ao elementar, a uma confiança inocente que precisa ser recuperada para que os sentidos de vida não se percam. O batom que encerrava a consciência, já próximo ao desfecho do filme anterior, agora, inaugura uma condição avessa, pois não se trata de um crescimento obrigatório para a juventude, mas de uma pausa para refletir se realmente é melhor crescer às pressas ou viver o devido presente, este fluxo de ações que já nascem como imagens, como alegorias, mas que precisam, antes, ser provadas em seu estado de vivência fundamental.

Neste novo direcionamento do espírito, a percepção restauradora não se dá no instante em que a personagem de Adrienne descobre-se vista, mas na triste aceitação de que há uma falta no olhar de quem ama, seja este o pai, falecido abruptamente pela sua rebeldia, ou o namorado imbecil que a engravidou e já não quer mais nada com seu corpo. Trata-se de se saber corpo sem ter quem o ame, de perceber-se como superfície solitária e cega, abandonada por convicções que se diluem tão rápido como a cor de um batom após algumas horas de uso. Neste sentido, não há cena mais pungente em todo o filme do que o monólogo de Adrienne em sua consulta para marcar um aborto. A conversa é com uma enfermeira, mas as palavras se perdem no espaço, junto com seus olhos e sua beleza, desprovida de interlocutores. Como se falasse para ninguém, ela reconhece que nada sabe das coisas, mas que agora entende ter sido vista sem a chance de uma totalidade: eram as pernas, os seios, a bunda, a vagina, a boca, aquilo que seu namorado enxergava, eram partes de um ser incompleto, fragmentos perdidos de um ente que não se definia pelo amor, mas pelo momentâneo prazer de olhos não treinados, não pesados para a responsabilidade de um filho. Reconhecimento da garota que começamos a enxergar numa breve cena em que, ao experimentar roupas numa loja, vem se reencontrar diante de um espelho no vestiário. O carinho sobre o ventre, numa decisão de pele, é o que define esta jornada de eterno retorno a que se dedica Trust.

Logo, descobrimo-nos diante de mais um filme que lida com o invisível: há o corpo que também não veremos, neste bebê impossível e prematuramente concebido, a ser arrancado de outro corpo que ainda padece em seu próprio entendimento; assim como a bomba que não explodirá para nós, num reflexo à hecatombe nuclear de Truth, que agora se estabelece com uma granada velha, já desativada — Verdade e Confiança postos à prova desde os títulos originais, inexistência do absoluto, da plenitude vencida. Hal Hartley não poupa esforços para elaborar cenas circulares a estes conflitos, dinamitando camadas mais profundas deste que talvez seja seu roteiro mais bem acabado. A erupção de outros personagens e situações desconcertantes serve, acima de tudo, para intensificar o deslocamento central da protagonista, radicalmente transformada no decorrer da trama (ela passará a maior parte do filme quase sem maquiagem, com o cabelo desarmado e vestida num figurino emprestado da falecida mãe de um amigo que fará, num absoluto contraste aos ornamentos do primeiro plano). Daí, caber a chamada de atenção para mais uma cena fundante deste universo a respeito do saber crer, mesmo sem ver.

O questionamento bruto é o mesmo que identificamos primeiro, da relação entre os sentidos e o conhecimento, agora aperfeiçoada, entre os sentidos e a fé. Na cena que dá título a Trust, o rigor de uma declaração: para provar que confia no novo amigo, Adrienne sobe a uma altura e lança-se até ele, de costas, com os olhos fechados; a certeza é de que ele estaria lá para segurá-la, para ser-lhe o chão e o ponto de gravidade. A crença procurada pelo cinema de Hartley passa exatamente por esta confiança, por esta entrega que excede a lógica e torna os envolvidos cúmplices de um inconformismo latente. Nestes primeiros filmes do diretor, permanece a força de inquietações que não temeram em se lançar, em se materializar, seja no corpo de uma atriz, seja no drama de bons textos; resistência que marcou a virada entre duas décadas justamente equilibradas sobre tortuosos aprendizados da imagem, anos melancólicos, pois despidos de uma inocência que já não podia se configurar sob o parâmetro de outras gerações. Já não estamos nos mesmos anos, Hartley também não é mais o mesmo, mas é sempre bom voltar a imagens que para sempre continuarão resistindo e impulsionando novos saltos. É a coragem de quem se lança que define o tamanho de um abismo. Precisamos subir mais alto, sem medo de fechar os olhos.

A subjetividade absoluta só é atingida em um estado, um esforço de silêncio.
Fechar os olhos é fazer a imagem falar no silêncio.”
Roland Barthes

Fernando Mendonça

Fevereiro de 2015


ISSN 2238-5290