Notas de um Retorno ao Lar

Paixão de Bravo, de Nicholas Ray

O Passado

A abertura de Paixão de Bravo (1952), de Nicholas Ray, traz um pequeno desfile tipicamente norte-americano, enquanto os créditos, em letras enormes, aparecem na tela por sobre as pessoas que fazem o espetáculo (algumas garotas, meninos vestidos de índios, a coisa de sempre), quase engolindo tudo. Tudo isto para mostrar um inverso: a espalhafatosidade do desfile quase que clandestinamente filmado (lembremos que este filme, como Johnny Guitar, 1954, parece feito com recursos menores, logo, uma “produção menor”), a comoção do público não vista em detalhes (aliás, detalhes, planos-detalhes no sentido técnico da palavra não existem aqui) ao ver ser abarcado todo um espaço que antes era só dele (as ruas da cidadezinha) logo se faz entender que é um apêndice de algo maior, apenas uma publicidade que anuncia a chegada dos heróis e do seu mundo ainda mais clandestinizado e, ainda assim, admirado (por acaso, é esta mesmo a condição do cinema de Ray, no geral): o do peão, o do rodeio pelo coração dos EUA dos anos 50, a vida em comunidade dos peões que arriscam tudo como que motivados por um vício de uma vontade de ser maior (não é bem este o efeito da cortisona no Ed Avery de Delírio de Loucura , 1956?). Wim Wenders resume a impossibilidade da permanência eterna neste universo ao apresentar, no seu Um Filme para Nick (1980), a cena em que Robert Mitchum, ou melhor, Jeff McCloud, retorna à sua velha casa, após vinte anos. O diretor alemão coloca esta cena como uma das melhores “de volta para casa” que ele já viu. Tudo bem. Mas o retorno de McCloud é já uma segunda volta a um passado que não é mais a realidade (cinematográfica, construída constantemente, por Ray). A volta de Jeff é uma segunda recusa. Ele sai de um parque de rodeio quando só o que resta é um monte de papéis espalhados pelo vento no chão, e chegará, sobretudo ao voltar do seu passado, ao único lugar que realmente era sua casa: um pequeno espaço embaixo do seu antigo lar, onde ele encontra alguns objetos de sua infância e, claro, a sua infância nestes objetos. Um passado vivo, mas não-visto, só falado (McCloud conta para o novo dono da residência o que fazia especificamente ali, embaixo dela).

A Cor

Um ano antes, em Horizonte de Glórias (1951) Nicholas Ray estreava um cinema factualmente colorido; mas é em Paixão de Bravo, filme abençoado pelo pequeno orçamento, que ele nos apresenta através de uma autêntica fotografia em P&B, um vigor que flerta com a essência do cinema a cores e por isso lhe revela um algo a mais. A cor em Paixão de Bravo, muito além do eficiente trabalho de um fotógrafo (Lee Garmes), encontra o lugar certo para vibrar, habitar a cena e conferir a autonomia devida aos cenários, aos personagens, ao próprio estado de espírito da imagem, permitindo uma espécie única de autonomia que o cinema encontra somente na mão de homens como Nicholas Ray. É numa cena imprevista, num rompante desses que se marcam a fogo em nossa memória, que Susan Hayward penetra a imagem em seu estonteante vestido preto, segundo ela “o único decente para sair”. Talvez o cinema nunca tenha gerado um preto tão cheio de cor, tão reluzente e potente, sem dever nada ao inesquecível vermelho de Bette Davis ou o lilás de Natalie Wood, em seus vestidos antológicos, cinematográficos por excelência. Na verdade, se com Bette e Natalie somos conduzidos ao recôndito de suas personalidades através de cores vivas, pela aliança simbólica da cor e suas associações conceituais, em Susan o preto faz muito mais do que expressar um caráter individual, pois ele se impregna para além do corpo feminino, absorvendo o erotismo selvagem da cena e contaminando todo o espaço com outra espécie de selvageria, mais bruta, próxima do irracional, apaixonante. É com o preto que Susan poderá enfim enfrentar o mundo fantástico que Paixão de Bravo nos apresenta e nos convida incessantemente a participar e amar; um mundo sem rédeas, onde as mulheres são laçadas como éguas, mordem os seus machos para se acasalar e são marcadas no traseiro; onde os homens, para serem bravos, fecham os olhos aos riscos e entregam-se de corpo e alma ao erro, como touros raivosos, jamais rendidos. Diante disso, somos liberados para sentir em Nicholas Ray uma factualidade da cor que também é liberada de vínculos externos, num P&B que colore mais que tudo a alma de uma arte, e que exemplifica o que um dia seria tão belamente refletido por Tarkovski: Por mais estranho que pareça, embora o mundo seja colorido, a imagem em preto e branco aproxima-se mais da verdade [...].”

O Não-Lugar

Nicholas Ray, em Paixão de Bravo, parece antecipar em uma década um local-problema cinematográfico onde se encontra toda a origem quase mítica de Jeff (o peão clássico, o obstinado, o sem-medo dos bichos que monta e dos bichos que ele não conhece): o do western revisionista, crepuscular, fim dos tempos - ou melhor, Ray edifica um “para-além-dele” – que aparecerá com grande força e melancolia no O Homem que Matou o Facínora (1962), de John Ford – para que se fique, ainda, nos mestres. Logo, Jeff vem de um passado-futuro (do ambíguo “vida – passado; e cinema – futuro”) ainda não-visto, da decadência nata do Sonho, daquilo que podemos imaginar como o resto não filmado (logo após o The End) do filme de Ford; a continuidade daquilo. O seu retorno ao passado, portanto, é um movimento impossível, retroação inalcançável, incalculável: sua volta ao rodeio como protagonista da ação, já mais à frente, é só para servir a uma convenção dupla: a de liberar um caminho – abandonar uma possibilidade mais real do que tudo (como o final de Delírio de Loucura: a falsa felicidade que a cortisona virá destruir depois do final - ou seja, outronão-visto, mas imaginado); e aquela que move os filmes de Nicholas Ray, a de filmar um final falso, um corpo narrativo diverso de tudo o que já vimos nas inúmeras imagens anteriores, uma pressa em “concluir”, que revela totalmente o sinal concreto da possibilidade como maior do que tudo – por isso que é muito irônico não só o final de Delírio de Loucura, mas de Paixão de Bravo ou até de Cinzas que Queimam , também “diminuídos” ao drama solucionado. Esta possibilidade é: no momento em que Jeff é reconhecido por Wes Merrit (Arthur Kennedy) e é levado a adentrar na vida deste e de sua esposa Louise (Susan Hayward, sempre tocante), é, claro, ainda que Paixão de Bravo coloque isso no nível da latência, que encontramos, ao menos neste trio, o encontro entre iguais: Jeff e Louise. Iguais porque ambos possuem um passado sempre à tona, enraizado no discurso e nos rostos. Sempre a impossibilidade traumática de um entorno fixo (o que é um sonho para Louise e talvez o seja para Jeff). O que faz de Paixão de Bravo um filme realmente marcante, além da secura de sua técnica (pensemos num Ray pré-cinemascope, algo primitivo, cheio dos instintos), é a capacidade de Ray e do roteiro, ao fazer todos os seus personagens excluírem Wes do seu círculo (justamente um local onde ele quer fazer parte e, ainda mais, sucesso), usando, para isso, o discurso das recordações do passado. É aí que algo realmente primitivo acontece: a latência da paixão (tão quieta) entre Jeff e Louise não forma bem um triângulo amoroso tradicional (algo que se relaciona muito bem com os filmes de Ray, onde a possibilidade é sempre mais real). Forma, isto sim, o retorno a um local. Local do pai.

A Bravura

É enquanto dividem o plano com um homem que, ao fundo, hasteia a bandeira americana, que Jeff e Wes conversam sobre o medo do peão num rodeio. O medo do ridículo. O medo diante de um público desconhecido que nunca mais será encontrado. O medo que diz respeito mesmo à existência do esteta, do cineasta que em seu filme arriscará sua vergonha, sua verdade, sua necessidade em se fazer ouvir e ver. E por que não o medo de uma nação? De um lugar que se aproximava naqueles anos dos limites da superexposição, marcando na imagem fílmica o símbolo de um orgulho, de uma coragem que no fundo nutria o mesmo medo, a mesma fragilidade primeira do próprio cinema. Sim. Nicholas Ray reconhece o poder e o perigo de ser um americano, consequentemente de lidar com uma tradição clássica desse cinema. O primeiro touro a aparecer em Paixão de Bravo, devidamente apresentado pelo locutor do torneio como um temível e selvagem espécime (brahma) de sua raça, se aproxima da câmera (nós) a uma distância ameaçadora. Sentimos seu fôlego em nossa face e imediatamente nosso coração começa a pulsar no ritmo desejado por Ray, a partir daí em plena condução de nossos sentidos até o fim da projeção. Mas o touro também suspira em seu pescoço. Quando Nicholas Ray aceita o desafio, desde seu primeiro filme (Amarga Esperança , 1948), de filmar americanos, num enredo americano, mas não exatamente como um americano faria, ele está dizendo: “Eu aceito montar no touro!” Assim, Paixão de Bravo representa a consciência do risco do ridículo, pois monta não apenas num gênero caro ao cinema da América (western), como aborda todo um imaginário de aparência quase exclusiva à cultura daquela nação. Não importa a posição final do concorrente, assim como não importará a condição em que Jeff McCloud terminará sua última prova. Nicholas Ray, ao extrair dessa brutalidade a sinceridade de uma poesia, ao conduzir seu touro/cinema com a virilidade e a delicadeza necessárias para que o tempo de montaria extrapole os limites do previsível e do suportável, conquista a posição de um autor, vence o ridículo, torna-se um bravo.

O Édipo

Há um texto de François Truffaut sobre Johnny Guitar, em que é dito que o protagonista dos filmes de Ray é aquele “fraco homem-criança”, isso quando não é uma criança de fato. É o caso de Wes, que não é bem o protagonista, mas que é conduzido por este até a perda do controle. O papel de Arthur Kennedy é aquele que, acima de tudo, dá o lugar do pai a Jeff. Wes é um descartado, um “homem-criança”, um levado-pelas-novas-condições. Uma criança de fato e, sobretudo, um (o único) sem passado. Todos os personagens de Paixão de Bravo possuem uma ou duas história para contar (discursar sobre o passado, sobre sua construção até ali). A esposa de Burgess fala do seu marido, das dores passadas ainda presentes causadas por ele, fala disso tudo como uma profecia que será a própria repetição dessa vida (todo um passado só que no futuro) na vida de Louise; o desmiolado Booker Davis, evocador por excelência de suas glórias e do passado, relembra todas as suas histórias de rodeios, todas bigger than life ao extremo da caricatura e bem distantes do agora. E Wes, o que ele diz? Nada. Wes age e só. Age errado. Ele nada diz porque está em processo de educação, em processo de construção da personalidade. A certa altura de Paixão de Bravo, Wes é o próprio Édipo: casado com a mãe (Louise), estranhando o pai (Jeff). Para a possibilidade: na cena em que vemos Wes dizer a Jeff que se inscreveu para montar um touro “brahma”, Jeff se admira, mas não o adverte, nem repreende. Dá a ele um presente lógico. À criança resta apenas construir o seu passado, para fazer parte da história na qual vive. Jeff dá-lhe a chance de fazer história, exatamente como um pai. Por isso, o final falso tem o seu sentido para além do moralismo dos anos 50, mesmo num filme “pequeno”: a pequena paixão de Jeff é a mola para que ele cumpra seu papel de “pai”, ou seja, despertar o desejo da mãe, afugentar o filho à construção de sua própria história (leia-se aí, o encontro com uma nova e outra mulher). À reaproximação de Wes e Louise, ambos já estão mudados, são outros (Wes, o novo homem com um passado recente, novíssimo; Louise, nova mulher para compreender este novo homem). Jeff retornará ao rodeio, como já dito, apenas ao sabor da convenção: de anjo exterminador ambíguo, a narrativa não saberá mais onde colocá-lo já que o seu passado, apesar de existente, ainda não havia sido pensado em termos de imagens. Por isso, Jeff-Mitchum é um pai. Pai esquecido, de passagem. Se Daney chama Wenders, em sua relação com Ray em Um Filme para Nick, de “cine-filho”, nada mais claro que Paixão de Bravoacabe sendo uma história paterna, a do eterno pai sem casa, mais uma vez.

“Sujeitos Como Eu Duram Para Sempre”

Apesar de sermos tentados a uma associação rápida entre a grande frase proferida por Jeff McCloud e o próprio filme Paixão de Bravo, ou mesmo seu diretor, Nicholas Ray, não podemos pretender que a frase exista para massagear o ego de um artista que mesmo mestre, não demonstra se crer eterno. McCloud, persona-mito de um gênero, de uma geração, de uma arte, poderia muito bem ser substituído pelo igualmente mítico Robert Mitchum, que lhe encarna e se encarna para todo um sempre. E não apenas ele, mas também por Susan Hayward e Arthur Kennedy, assim como cada integrante da equipe responsável pela concepção de Paixão de Bravo. Tudo nesse filme parece aspirar à eternidade. E diante do sublime conceito, não podemos ignorar que algo eterno é algo que dispensa tanto um fim futuro como um fim inicial. Por isso não captamos a ontologia de Paixão de Bravo. Assim como é impossível resgatar o passado que não vimos dentro do filme, diante dele, somos assolados pela sensação de que há mesmo uma ausência de passado e de lugar para o próprio cinema. É inevitável assistir Paixão de Bravo e não sentir em algum momento que se está diante de um filme pela primeira vez na vida, tamanha a novidade do movimento, e do efeito causado por ele em nós. Mais do que a impressão de um P&B inédito em sentido e a certeza de que há um gênero aí contornado de forma pioneira, o que nos constrange é o amor presentificado, palpável, o pulsar de uma paixão. É assim que Paixão de Bravo nos revela – a nós, que vivemos em dias onde cineastas se proclamam os melhores do mundo – que para um filme alcançar o sempre não é precisomuito (ainda que aqui se faça mais do que o muito), pois o para sempre não é conquistado como uma medalha de rodeio, antes, ele existe e habita uma condição que é anterior, instaurando na imagem uma bravura que era, é, e para sempre será.

Fernando Mendonça e Ranieri Brandão

Outubro de 2009


ISSN 2238-5290